1. Concetto Marchesi, che di Tono Zancanaro è stato amico e, probabilmente, maestro e guida all’interno del mondo della "cultura classica" greco-romana (è stato un eccezionale insegnante di latino in una delle più prestigiose università italiane), dà alle stampe nel 1950 una sua riflessione su Lucrezio. Quando dunque Zancanaro pone mano a quella straordinaria figura femminile, Brunalba, che compare per la prima volta in una linoleumgrafia del 1960, conosce senz’altro il testo dell’amico, e, attraverso quel testo, ha approfondito lo stupefacente omaggio poetico alla vitalità della natura e dell’amore, rappresentato dall’Invocazione a Venere che apre il primo, dei sei libri dedicati alla "Natura": "E poiché tu soltanto (sottinteso: Venere) / vivifichi e governi la natura" sei presente in ogni luogo: "per gli ampi mari e per i monti, / pei travolgenti fiumi, / per i nidi frondosi degli uccelli, / pei campi che sconfinano nel verde, / infondendo su tutti un dolce amore, / fai che gioiosamente / propaghino la vita in ogni specie".
Il riferimento alle forze dell’amore viene spontaneo forse per ogni figura femminile, che abbia rappresentato una occasione di riflessione per Zancanaro; facile dunque accostare le donne di Tono a quella forza da cui siamo partiti, con quel riferimento alla classicità, che i versi di Lucrezio rendono tangibile; anche la sottolineatura che viene al lettore attraverso i nomi, che l’artista utilizza per i suoi personaggi femminili, del resto, da Levana, a Circe, a Flora Selinuntea, porta a riflettere sul rapporto che egli aveva con la cultura classica e con la cultura dell’amore che era propria dell’età classica.
Anche all’interno della costante polemica di Zancanaro con il mondo cattolico, se l’aspetto essenziale /probabilmente prioritario, considerato il clima postbellico) è costituito dalla adesione politica al Partito Comunista, un elemento non minore va senz’altro attribuito alla distanza che Tono avverte tra la sua concezione della vita (e dell’amore) e quella che viene dalla storia e dalla riflessione del mondo cattolico. Per Tono l’amore è vitale e gioioso; non esiste "peccato", né, tento meno, il rimorso per un peccato commesso (almeno nell’ambito delle relazioni amorose); per Tono l’amore, come la Venere lucreziana, è uno spirito vitale che si espande su tutti, e va lasciato espandere perché da esso non può che derivare un piacere, e dunque un bene.
L’incontro con la donna, per Tono è l’incontro con la vitalità (forse con la vita stessa).
Quando Zancanaro elabora l’immagine di Brunalba, oggetto delle nostre riflessioni, ha già alle spalle una serie di figure femminili, cui di necessità dobbiamo qua e là fare riferimento.
Forse sarebbe più corretto dire, quando Zancanaro incontra Brunalba; o incontra una Bruna cui lega il nome dell’aurora?; nel 1960, quando l’artista mette mano alla figura di Brunalba, è un uomo maturo: ha superato i cinquant’anni; e, per la cultura del tempo, è un anziano.
L’incontro con Brunalba scatena il suo vitalismo; la raffigurazione della bellezza di Brunalba –su cui dovremo necessariamente tornare- rappresenta una risposta indiretta a quell’adagio, in cui Zancanaro non si identifica: Tono non vuole essere un anziano, o, peggio, un vecchio; sente in sé la vitalità di un desiderio, che l’età non ha attenuato –ma forse, e per vie diverse, esaltato-. L’incontro con Brunalba appare dunque come l’incontro con l’amore vivificante, da esaltare contro tutti i pregiudizi del tempo; per questo Brunalba, che appare come una rapida cometa nel cielo di Tono, manifesta anche caratteri abbastanza singolari, su cui vale la pena di insistere.
2. Il carattere specifico della figura di Brunalba è inquadrabile in un realismo rappresentativo, in una particolare fisionomia (genere che non appartiene a Zancanaro), che serve a dar conto di un’immagine veritiera della donna; con Brunalba, Tono sembra immedesimarsi in un sogno d’amore.
Per entrare nell’universo femminile di Zancanaro, occorre risalire alla prima figura del suo universo femminile, a Levana (o Galassia), personaggi che dominano a lungo il mondo poetico del pittore padovano, occorre risalire alla sognante fanciulla della "Antica Locanda", un "interno" dai forti contrasti chiaroscurali, rappresentato tra realtà e sogno, dove tutto è reale, e tutto è sognato, dove i termini e gli elementi della realtà servono a dar vita ad un mondo onirico, a partire dal vecchio attaccapanni, che delinea sulla parete un’ombra sinistra (di morte). È vero che Levana compare inizialmente come "La bella del Pra’"; tuttavia è nella locanda con alloggio che Levana assume i caratteri che le sono propri, diviene personaggio, si trasforma da immagine evocata a figura a personaggio, si trasforma da immagine evocata a figura a dimensione reale, caratterizzata nelle situazioni quotidiane (e *** ) di una trattoria-locanda, che sembra offrire ospitalità e amore.
Risalire a Levana significa riprendere ab ovo il tema femminile, così come appare in Zancanaro: il pittore ha sempre (fin dai nomi) trasfigurato le sue donne, anche se la maggior parte di loro appartiene alla vita, alla sua individuale biografia (ma serve alla comprensione artistica un dettaglio d’anagrafe?). Le donne di Tono, se pur partono da uno spunto reale, se pur appartengono alla realtà dei suoi rapporti, e in molti casi seguono il destino umano di Zancanaro a lungo, negli anni, vengono sempre elevate al rango di personaggi: sono figure, in definitiva, che derivano dalla sua fantasia più di quanto derivino dalla realtà.
Tale operazione appare necessaria per due ragioni: la prima è quella artistica. Zancanaro è legato, sotterraneamente legato, alle accensioni fantastiche, tipiche del surrealismo. nella ricostruzione dell’universo artistico, che avviene negli anni venti, dopo le avanguardie storiche, la poetica surreale volle dar vita ad un mondo "impossibile", al mondo sognato, tra desiderio e sfrenata fantasia. In questa visione, gli elementi della realtà sono stimolo, riferimento di partenza; ma li sovrasta l’automatismo della mano e la libertà del volo fantastico, che tutto modifica. Il pittore aderisce naturalmente all’incedere surreale, in virtù di una fantasia che anima le cose, dà vita agli oggetti inanimati.
In questo contesto speculativo, ogni realtà –anche l’antico palazzo padovano- si trasfigura e diviene altro: le statue del "Pra’ della Valle" appaiono come vivificate, sembrano muoversi, scendere dai piedistalli e dialogare con le loro ombre, così come le figure degli affreschi dei palazzi padovani sembrano voler uscire dai muri e muoversi in una danza senza musica, come fossero persone vive.
La libertà che deriva a Zancanaro dall’adesione (mentale, forse inconsapevole, poco importa) al surrealismo non consente una stretta e diretta relazione tra personaggio e persona: la persona funge da spunto, ma la realtà poetica tutto trasforma.
La seconda condizione, che funge da volano poetico dell’universo femminile, va inquadrata all’interno dell’ideale, del mondo di sogno dell’artista padovano; tanto vitale nelle sue relazioni, tanto poetico –e alto- nelle sue trascrizioni. Zancanaro ha desunto dalla lettura dei classici l’immagine dell’essere perfetto, figura ideale identificabile nell’essere androgino, degno d’amore. Ogni straordinaria fanciulla, nella lunga serie delle sue donne, ha il doppio registro della concretezza e dell’astrazione, della verità fatta di palpiti e di membra formose, e di un’aura che apre all’altrove, supera la materialità quotidiana: per questo, un che di adolescenziale e androgino appare come il connotato sotterraneo di ogni personaggio, così che ogni figura femminile diventa, di volta in volta, una straordinaria invenzione, a metà strada tra il giovinetto adolescente e la giovane ragazza –in modo analogo e opposto, anche alcuni giovani sembrano assumere, sotto la penna affettuosa di Tono, alcuni caratteri femminili, così da diventare anch’essi esseri androgini.
È la condizione dell’amore: forse una condizione che, inconsapevolmente, supera la carne, e rinvia alla contemplazione: anche per questo, nei ritratti, la fanciulla (del momento) viene raddoppiata nella rappresentazione (con un altro da sé, che amplifica senza modificare); per lo stesso motivo, quando Zancanaro rappresenta la coppia (maschio e femmina) i due componenti sono collocati vicini e lontani, ravvicinati e allontanati nello stesso momento, così da tradurre un tentativo di amore, realizzato più nella mente, che col corpo.
I due termini di riferimento, decisivi per cogliere la relazione di Tono con la donna, portano spesso a superare i termini della fisionomia: tale disposizione non esclude quel valore vitalistico dell’amore, come forza che muove l’universo, da cui siamo partiti, ma forse lo esalta nella superiore sfera dell’arte. La connotazione androgina serve a dar disperata consistenza all’amore impossibile; la donna di Zancanaro è "il simbolo di un eros tanto splendente quanto inaccessibile: di un eros che custodisce un’ambiguità permanente".
3. Brunalba occupa tutto il decennio sessanta, in forme quasi assolute; ben è vero: la sua presenza si prolunga anche nel decennio successivo, ma, con il decennio settanta, viene via via sostituita da altre figure femminili.
Il decennio sessanta è caratterizzato da Brunalba, da Cesenatico, dalla comparsa dei balli moderni, tra cui Zancanaro sembra preferire, dal punto di vista del movimento e dell’assembramento di giovani figure di danzatori, il madison e il twist. L’altro riferimento essenziale, che definisce in termini concreti, la figura di Brunalba, è Punta Nord, località reale di Cesenatico.
È chiaro dunque che Bruna è figura vera (dove Bruna è sia nome proprio, che indicazione fisica: carnagione e/o capelli): è persona concreta, incontrata al mare, nel momento in cui l’Italia si apre alla cultura e consuetudine delle "ferie d’agosto" , fa propria, a livello di massa (non più di ristrette minoranze), la riviera adriatica (specie romagnola) e le vacanze al mare, scopre soprattutto il divertimento collettivo che si avvia verso forme sempre più di massa; in quegli anni, siamo ancora tra il popolare e l’anonimato della massa. È l’Italia della "Seicento", che conosce i riti collettivi e sociali derivanti dal lavoro industriale, che sogna l’avventura estiva liberandosi, forse per la prima volta in forme consolidate, dai tabù del sesso: un’Italia serena, protesa verso un futuro che si misura in termini di ottimismo.
Brunalba si confonde e fa tutt’uno con i balli estivi, con il mare, con l’entrata collettiva in acqua, quasi si aspettasse un segnale per essere insieme anche nel momento più individuale del nuoto (ma forse è un’Italia che ancora non sa nuotare, non ha scoperto la piscina e i successivi riti corali e urbani degli apprendimenti sportivi obbligati: tennis, nuoto, sci).
Zancanaro coglie tutto questo nuovo modello sociale che avanza, avverte questo ottimismo che si carica di futuro, e saggiamente lo intinge nelle disillusioni, che sono il portato più profondo, il controcanto dell’Italia al mare. Anche dal punto di vista individuale, Zancanaro ha ragggiunto la notorietà (e la sicurezza economica); per fama gli affidano la cattedra di incisione a Ravenna; per fama è chiamato in numerosi spazi espositivi. Non mancano i crucci, i tormenti di una vicenda politica che non si scioglie, non manca la disillusione per il non raggiungimento di quei risultati democratici, che si erano pur sperati (è la disillusione che avrà nome di "68"): identifica tutta questa temperie storica, fatta di slanci e riflessioni, con questa stupenda giovinetta, che ha il sapore della sua terra. Brunalba è grande è forte, i capelli lunghi e appena mossi, si distende serena e sicura sul materassino galleggiante, appare fiore inusitato tra le foglie del loto, offre il suo corpo, leggero come onda marina, nelle chiare notti romagnole. Con un gioco di parole non nuovo per Zancanaro, diviene Brunanotte, ad indicare serate fastose, quando la luna compare nel cielo, e i giovani hanno la straordinaria bellezza degli dei dell’antica Grecia: Brunalba si accompagna spesso con un giovane, che ha l’immagine di Apollo, nella iconografia zancanariana.
Anche alcuni caratteri fisionomici portano ad identificare Brunalba con una giovane donna romagnola, cui Zancanaroaggiunge un nome aurorale, con la festosa realtà di un universo sociale in progress: il pittore rimane sempre vigile e attento nei confronti dei più vasti problemi della politica (si pensi alla serie dedicata all’Algeria, all’inizio degli anni sessanta, quasi in concomitanza con l’esaltazione di Brunalba, o a quella del "Gibbo che rifiorisce"); ma la sua tensione amorosa, quando parla di Brunalba, prende il sopravvento, e tutto sembra stemperarsi in una atmosfera magica: è la fanciulla che respira l’aurora, dopo una notte d’amore, ma anche quella che si distende coperta solo di fiori tra le dune delle spiagge pubbliche, spiata dal giovane ragazzo che sembra richiamare i riti antichi di "Amarcord". A volte il materassino diviene foglie di loto, a volte giaciglio; in altre immagini, il richiamo d’amore appare come una fotografia che recupera gli andamenti di una riproduzione cinematografica, e, nella maggior parte dei casi, Brunalba si confonde con il festoso popolo della notte di Cesenatico, si scatena nel "madisonico twist", offrendo l’immagine della sua straordinaria bellezza attraverso una danza che, scomponendole le vesti, ne mette in risalto e a nudo le forme: "Ferragosto a Cesenatico", 1963, è in questa luce un’opera emblematica, che sembra riassumere tutti gli aspetti che abbiamo indicato.
Individuato il modello essenziale, più concreto e realistico, rispetto al modello tipico delle donne zancanariane, il ritorno successivo, oltre il 1963-1965, di Zancanaro sul tema di Brunalba, poco aggiunge in sostanza a quanto già osservato. Brunalba è la forza dell’amore, la verità travolgente della bellezza e della giovinezza, il sogno imposibile –ma reale- in una realtà che ha troppo spesso più stringenti richiami. Attraverso Brunalba, Zancanaro sembra voler abbandonare per un attimo i crucci della politica, le inquietudini dell’esistenza, per abbandonarsi finalmente ad un amore concreto, possibile, odoroso come le notti d’estate: e Brunalba assume ad un tempo, anche attraverso il nome, la cadenza della note ("bruna") e quella aurorale, gioiosa, aperta e disponibile verso il futuro.
Brunalba, Punta Nord, Cesenatico, il twist appaiono dunque come i termini di una realtà felice, attraverso cui Zancanaro sa esprimere quello spirito vitale che pare essere la caratteristica dell’amore, quando manchi l’idealizzazione, la distanza che caratteriuzza la scrittura poetica di Zancanaro: la concreta bellezza carnale e sensuale, di Brunalba aiuta il pittore a scendere nel concreto, a compromettersi anche nella dimensione affettiva; essa sopravvive a lungo, forse nostalgicamente, nella memoria del pittore padovano: e il ritorno a Brunalba, anche in epoche successive all’incontro con la fanciulla romagnola, si spiega in virtù di questa straordinaria concretezza, di quella forza vitale che Brunalba e/o l’amore rappresentano.
Tale presenza si traduce anche sul piano dell’agire grafico: come è noto, Zancanaro ha sempre utilizzato tre differenti registri espressivi, all’interno del suo mondo segnico. Il più diffuso è costituito dall’adesione ad un modello segnico narrativo, legato forse alle formulazioni realiste (tra la fine degli anni trenta e la prima metà degli anni cinquanta), intinto magari in una sorta di "popolarità" colta, così come accade, tra le due guerre, per autori come Rosai, autori ad un tempo colti e popolari. È il segno verisimile, che contiene in sé un che di eroico, una sotterranea forma di epopea, che delinea e sfuma, dà all’immagine il carattere di rappresentazione narrativa e aneddotica di un evento.
L’altro, più elaborato, mondo segnico, è costituito da un infittirsi dell’intreccio, che sprofonda l’immagine nei neri, che escono con colpi di luce, simbolici più spesso che reali, rappresentati dal bianco del foglio: è il segno che ripercorre con insistenza il suo cammino, si sofferma per contrasto, leggerissimo, sui particolari più emozionanti, scandisce con un profondo nero l’elaborazione dell’immagine, come se tutto scaturisse quasi sorgivamente, dal mondo stesso della mano che delinea automaticamente segni senza guida. È il risultato più mentale, alto ed elaborato, dell’universo grafico di Zancanaro, legato alle scansioni surrealiste, che sono, come abbiamo detto, il sostrato profondo della sua visione poetica.
Infine il terzo registro segnico è quello che rivela la partecipazione diretta del pittore al modello; è il segno netto, inciso senza pentimenti, che non solo mostra una "maestria" eccezionale (d’altri tempi), ma indica come il "prelievo" dal mondo della realtà avvenga per percezione diretta e sintesi di contorni. È il mondo più noto, più fresco e spontaneo, quello cui Zancanaro affida le sue divagazioni in forma di pensieri espressi ad alta voce.
Ed è in questo terzo universo che ritroviamo, di necessità, più spesso, Brunalba. Zancanaro vuole assaporare la bellezza della fanciulla senza mediazioni, come se la trasponesse, viva e vitale, sulla tavola; e il suo segno (non si dimentiche che il primo incontro è una linoleumgrafia, una tecnica basata sul segno bianco che emerge, netto, su un fondo iscurito dal passaggio dell’inchiostro) appare lineare e solenne, diretto e senza tentennamenti. Anche là dove la lastra viene ripresa, approfondita attraverso stati successivi, rimane la necessità di questo straordinario segno, che, forse unico, può tradurre quella molteplicità di eventi mentali, emotivi e poetici, di cui abbiamo tentato una forse troppo sintetica lettura.
Brescia, maggio-giugno 1997

torna a inizio pagina