| Un gigante per madre Raramente mi sono imbattuta in una
personalità artistica che nel vissuto e nella produzione fosse più di Tono legata al
culto della corporeità. Non solo perché è stato artista prevalentemente impegnato prima
nella pittura e poi nel disegno di figura, non solo perché è stato presto tentato dal
grottesco e subito divenuto devoto di questo, ma perché in ogni suo gesto e in ogni suo
pensiero sulla vita e sull'arte ha rivelato costantemente una sorta di reductio ad unum
dell'intero mondo visibile al corpo, al suo corpo per essere esatti. Se si accetta questa
provocatoria premessa, gli angioloni che sovrastano le sue architetture padovane, come
quelle romane (le sue celebri vedute di Piazza Navona), perdono la referenza immediata ai
modelli del cinquecento locale, per rivelare la loro natura fisica e sensuale di
ermafroditi canonici, mentre le facciate morbidamente figurate delle sue riprese di via
Sant'Eufemia, come di altri scorci della sua città rivelano un respiro vitalistico, lo
stesso che trasforma in solitari viandanti o melodrammatici attori le statue di Prato
della Valle.
Non occorre essere esperti di psicoanalisi, riflettendo sulla vicenda umana di Tono, per
far risalire questa costante, questa passione, alla nostalgia del grembo materno, di
quella madre gigantesca, severa e monumentale -Me mama - capace di permeare con la
densità della sua immagine infiniti luoghi della produzione dell'artista e persino quelle
facciate a cui sopra alludevamo. Un rapporto rimasto irrisolto con questa madre
ingombrante, che forse il Tono adulto cerca ancora, dopo la morte, nella grande cucina di
casa, dove si rifugia a lavorare in un pittoresco disordine. Solo di recente, leggendo Kitchen
di Banana Yoshimoto, ho potuto capire fino in fondo il valore simbolico insito nella
scelta di eleggere la cucina a cornice costante delle azioni, dei pensieri, dei rapporti
con gli altri.
Nel decennio di esordio (1932-42) questa madre occupa già la porzione centrale del gruppo
La mia famiglia, (olio su tela, s.d.) ponendosi anche, con la sua forma espansa e
non articolata, come paradigma per ogni altra variazione sul tema del ritratto. La
frontalità, lo sguardo fisso e severo di questa immagine si scorgono dunque in filigrana
nel Ritratto di donna su sfondo urbano innevato, del 1939, che peraltro nella
volumetria invadente, esaltata dall'assoluta sospensione emozionale, si dichiara una
riuscitissima esercitazione in stile Novecento. La stessa volumetria, delimitata da un
segno pesante e denso, di derivazione rosaiana, la si ritrova nella china del 1941
raffigurante una teoria suore, il cui titolo, però, Mona-che se ne vanno. Volgalena,
è precisa testimonianza di un importante mutamento di umore frattanto intervenuto.
In corpore vili.
Si tratta di un umore satirico che si nutre come è noto, di umori politici e che in
virtù di quelli scopre di poter affondare le sue radici, di grevità popolare, in una
tradizione secolare che la cultura alta ha saputo recuperare ai valori della storia.
Sicché è ben vero, come la critica ha puntualmente indicato, che è il fraseggio
sboccato ruzzantesco, come accade in occasione del titolo appena citato, ad offrire lo
spunto per giocosi e irresistibili calembours, ma è importante tenere a mente che
ciò che riscatta dal livello di divertissement scurrile invenzioni grafiche e
deformazioni linguistiche è proprio la prospettiva ideologica e politica maturata grazie
alle frequentazioni di quegli anni.
Il corpo, evocato dalle ricche e stravaganti didascalie non meno che dalla grafica
divenuta sottile, accurata e ridondante di effetti, è si potrebbe dire, il protagonista
assoluto della satira politica di Tono dai primi anni quaranta in poi. La cosa non è
davvero sorprendente data l'enorme frequenza di metafore di carattere corporeo nella
storia della politica: dal livello di comunicazione immediata dell'apologo di Menenio
Agrippa, riportato da Tito Livio, alle sottili elaborazioni di anatomia politica di
Platone e di Aristotele, destinate a dare forma al "corpo politico" della
teorizzazione medioevale, all'ampia esemplificazione su base fisiologica della cultura
seicentesca inglese che va a culminare nel Leviatano di Hobbes. Sebbene
l'invenzione del Gibbo possa molto alla lontana richiamare Behemot, mostro terrifico
identificato da Hobbes come patrono della guerra civile, piuttosto che Leviathan,
gigantesco animale biblico dalla forza immane, che tuttavia rappresenta per il filosofo
l'ordine politico, affezionarsi a un'ipotesi di derivazione diretta sarebbe - credo- un
abbaglio ermeneutico. Basti pertanto concludere che le metafore politiche di Tono su base
corporea si inscrivono in una tradizione consolidata, tanto più che è invece assodato,
per testimonianza diretta dell'autore, il ruolo importante giocato da un'opera del primo
Daumier, Gargantua, personificazione grottesca di Luigi Filippo. Ma altri mostri,
più vicini cronologicamente alle elaborazioni del nostro artista, si erano frattanto
affacciati : penso ai minotauri picassiani, senza proprio andare a disturbare, con Del
Guercio i Sogni e menzogne di Franco, concepiti a un livello di elaborazione
formale che non poteva essere recepito da Zancanaro.
Ritengo che Daumier non potesse essere per Tono altro che fonte di ispirazione tematica. E
il tema, in questo caso, come è del tutto evidente, rimanda a quella temperie
rabelaisiana, che molti critici, ma sopra ogni altro Ragghianti, hanno identificato come
essenziale nella crescita dell'immaginario di Zancanaro. Un mondo, come bene ha commentato
Bachtin, contrassegnato dal " basso corporale", aspetto liberatorio della
cultura popolare, che da Rabelais è evocato per mezzo di esasperazioni e trasgressioni e
con la continua messa in campo delle cavità e delle sporgenze anatomiche nei loro rimandi
più espliciti alle attività fecali e sessuali.: le stesse che il nostro autore raffigura
con effetti di bizzarro gigantismo.
Nel caso del Gibbo, come è stato costantemente riportato dai critici, questa sostanza
rabelaisiana è stata dall'autore verificata in corpore vili e praesente,
mediante accorti riferimenti (ammiccamenti) a figure che il pubblico dei suoi estimatori
immediati non poteva non riconoscere: una maschile, il pugile detto "The Angel",
una femminile, l'elefantiaca barbona denominata Gaetana. La compresenza di caratteri
sessuali maschili e femminili, che a quest'altezza cronologica Tono sperimenta per la
prima volta nelle scatenate performances della sua mostruosa creatura, diverrà da
questo momento una delle costanti della produzione del maestro.
Ambiguità
La con-fusione dei sessi è certo uno dei caratteri peculiari delle immagini grottesche
e in particolare del Gibbo. Caratteri sessuali primari e secondari sono distribuiti a
profusione nell'articolazione corporea assai complessa del protagonista della serie e
delle figure che lo accompagnano. Capi di abbigliamento o oggetti con funzione di
attributo hanno la stessa funzione illustrativa e contraddittoria a un tempo. L'insieme è
unificato dalla minutissima tessitura di una ragnatela decorativa di gusto floreale che
crea un sorprendente contrasto con le forme espanse e gigantesche.
Gerarchie ecclesiastiche, suore e notabili democristiani, rappresentati in complicati
grovigli corporei, subiscono lo stesso trattamento nelle invenzioni dal 1946 in poi. Ma
l'ambivalenza sessuale non fa parte esclusivamente della corda spietatamente ironica
dell'artista.
Un segnale decisivo, che indirizza a spiare questa ambiguità, lo si coglie nelle
composizioni dedicate a una figura femminile amata o vagheggiata, Levana ( dopo il
46). Sempre connotate da un'affettuosa sensualità, le scene in cui compare questa ninfa
dai profondi occhi e dai capelli scuri sono spesso invenzioni di un'omosessualità
raffinata e gentile, che piega morbidamente i corpi delle fanciulle in pose e movenze che
paiono ispirarsi all'erotismo della cultura classica. Nella diffusa espansione di
superfici bianche e nell'à plat quasi matissiano che ne deriva si snodano delicate
sequenze erotiche "dalla parte di lei" che paiono una pausa meditata dopo i
complicati grovigli grafici che definivano la stravagante oscenità del Gibbo. Ma la
tematica del Satyricon, praticamente coeva (47-50), trasforma i delicati amori tra
pallide ninfe dai corpi armoniosi nell'occasione di messa in campo di nuove ed eccitate
sarabande. Torna l'ambivalenza sessuale del Gibbo per buona parte dei protagonisti di
queste scene, mammelluti e priapici, assemblati in ghirlande di accoppiamenti da un segno
incalzante, ritmico, ornato di preziosi abbellimenti, infaticabile e continuo.
Satira e satiri
E bisessuale, nel 1947, viene rappresentato un Gitone, satiro dalle forme
gentili e dalla posa malinconica, quasi presago degli sviluppi che assumerà questa
tematica negli anni ' 60 con le Brunalbe e le Caruserie e Circerie.
Giustificare questa passione per la compresenza di opposti caratteri sessuali in tante
immagini della produzione di Tono con un penchant psicologico che sia proprio e
solo dell'autore è troppo immediato e ovvio per essere utile. Torna invece conto di
riflettere sul fatto che, come è chiaro agli psicologi e ai sociologi, la compresenza di
differenti sessualità, o ambivalenza sessuale, di fatto, in maniera più o meno
accentuata, è racchiusa in ogni soggetto. E' invece l'organizzazione sociale a indurre in
ogni civiltà la norma di netta separazione e discriminazione fra i sessi, che da
quel momento divengono " generi". Di qui deriva quella semplicistica divisione
di campo, il cui principium individuationis è stato arbitrariamente fissato
identificando la sessualità con i genitali presenti. In base a questo sono poi stabiliti
i ruoli di egemonia e subalternità, gli spazi e le funzioni sessuate.
L'ironica, sboccata e gaia con-fusione di enormi genitali ostentata così frequentemente
da Tono sembra davvero, rispetto alle pretese dell'ordine sociale, una risposta eversiva
del tutto consentanea con la sua personalità scomoda e stravagante, irregolare per
vocazione. Il fatto che l'iconografia della bisessualità sia stata inaugurata dal Gibbo,
forse, come è stato supposto, in un primo momento per comodità di richiamo ai due
"caratteri" dell'Angelo della Gaetana, a parer mio non deve trarre in inganno,
spingendo a concludere che la connotazione negativa del protagonista si riverbera su
questa peculiarità di non pochi personaggi di Zancanaro. Basti pensare al fatto che, come
è sopra accennato, la stessa bisessualità ritorna in vari personaggi delSatyricon
: e questa volta, in assenza di un bersaglio politico di conclamata negatività, siamo
costretti ad ammettere che l'iconografia non è dipendente dalla satira, ma è piuttosto
consentanea con il clima di sfrenata sensualità indotto dall'etimo mitologico dello
stesso termine. Sensualità e trasgressioni, del resto, sono perfettamente intonate al
gusto dell'autore, salvo che non sempre occorre isolarne il lato più truculento.
L'erotismo sottile e trasognato delle Levane, che più tardi ritornerà in alcune preziose
raffigurazioni di Aelle, condotte con segno sottile ed estremamente sorvegliato, tradisce
la sensibilità di una personalità complessa e inquieta, capace di interpretare il
mistero del corpo femminile, più che di violarne il pudore.
Osceni turisti e ieratiche beltà
La produzione media e tarda di Tono ritorna frequentemente sui grandi temi della
giovinezza: la passione erotica e la passione politica restano supporto per numerose
repliche e variazioni prodotte sempre a livelli di grande godibilità. La vena ironica e
grottesca si sofferma frequentemente, a metà degli anni sessanta, a commentare
pesantemente le attempate "bellezze al bagno" di origine teutonica sulla riviera
adriatica. Sig. frido, Rosa-Munda e Walka a Cese-natico è il titolo spassoso di
impietose traduzioni in puntasecca dell'ostentazione di cascate cellulitiche e di
strabocchevoli nudità degli orridi visitatori della costa.
Ma tra la metà degli anni cinquanta e i primi anni sessanta molti disegni sono dedicati a
un soggetto del tutto nuovo, costituito da immagini di ragazzi, in piccoli gruppi o
isolati. Sono i bellissimi "carusi" incontrati nei numerosi viaggi in Sicilia,
fanciulli dalla pelle lustra e olivastra, dagli occhi profondi, ombreggiati da lunghe
ciglia, malinconici e assorti, colti sullo sfondo di marine. Tono riscopre in questi
ragazzi le profonde radici del mediterraneo antico, tant'è che gli stessi carusi, per il
tramite di alcune elaborazioni grafiche a china, preparano il modello delle successive rêveries
dell'autore su temi dell'Odissea . Le Circi sono fra le prime raffigurazioni femminili
esotiche, ambigue, incantantrici ed ornate, premesse delle Poppee, delle Ottavie, delle
Flore, delle Foscariane "apodionisiache". Tutte queste figure femminili hanno in
comune la positura sdraiata, come in un triclinio, le forme allungate, il seno piccolo e
pieno, lo sguardo sognante, lo sfondo acquatico e spesso il cielo stellato. La loro
conclamata apatia, non meno che la posa, fanno pensare a un qualche ricordo delle belle
nude di Paul Delvaux.
Ma quanto più la mano del maestro invecchia, tanto più le immagini si caricano di
definizioni e decori. Nuove ninfe di un paradiso più sublimato e lontano o esotiche
principesse, cariche di ornamenti e gioielli, percorse da pazienti e sottili grafismi,
queste donne sono divenute quasi idoli astratti, forme di un erotismo più cerebrale e
compassato. Nella serie su partiture autografe di Sylvano Bussotti (1976) il foglio si
copre interamente di infinite perline e riccioli, a complemento di imperscrutabili figure
ieratiche. E in questo estremo omaggio a una femminilità potente e misteriosa si sublima
l'incanto e il desiderio.
BIBLIOGRAFIA NON SPECIFICA DI TONO
(In ordine di comparizione nelle note)
- A. CAVARERO, Corpo in figure. Filosofia e politica della corporeitàa, Milano
1995
- H. MODE, Fabeltiere und Dämonen. Die phantastieche Welt der Mischwesen, Leipzig
1973
-M. BACHTIN, L'opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa bnelle
tradizione medioevale e rinascimentale, Torino 1979 (ed. orig. Moskva1965)
- J. LORBER, L'invenzione dei sessi, Milano 1996
-U. GALIMBERTI, Il corpo, Milano 1987
- Paul Delvaux, 1897-1994, catalogo della mostra a cura di G. Ollinger-Zinque e F.
Leen, Bruxelle, Musées del Beaux Arts de Belgique, 21 mars-27 julliet 1997 |
