LUCA BALDIN
Un posto per Tono

TONO ZANCANARO
(1906 - 1985)
Le opere della donazione
Catalogo a cura di
Manlio Gaddi, Lucia Gava e Giorgio Segato
Padova, Palazzo del Monte
6 Settembre - 5 Ottobre 1997
Società Cooperativa Tipografica, Padova, 1997.

Codice pubblicazione A S T Z: 4151

Da Botticelli a Rosai
Altri, che hanno conosciuto e vissuto con Tono Zancanaro, hanno tracciato e indagato le tappe formative di questo singolare artista, fin dai primissimi balbettati fogli tracciati quasi per caso - dove il "quasi" sta nell’ineluttabilità del destino di ognuno di noi - per divertire il nipotino Renzo Bussotti, sul finire degli anni Venti.
La prima scintilla, che diventa rapidamente apprendistato, ha luogo quindi in ambito fiorentino, dove risiedeva la sorella Ines. É nel capoluogo toscano che il giovane Tono prende coscienza della propria natura che ancora incoccia con un'improbabile carriera bancaria e che lo aveva portato fin dai giorni del servizio militare a frequentare le sale dei musei; a Firenze trova sicuramente un momento di chiarificazione, come ha sottolineato opportunamente Giorgio Segato, suscitando il lui la volontà d'essere artista.
Ciò che semmai sorprende è che fin da quelle prime visite agli Uffizi - che immaginiamo quasi frenetiche nel rispondere al puro istinto e all'urgenza di recuperare il tempo perduto - Tono tra le tante possibili opzioni già individui con chiarezza in Botticelli un referente preciso: come dire il più surreale, raffinato, apollineo esponente dell'Umanesimo fiorentino. Appare lecito quindi chiedersi in qualità di prima indicazione critica cosa possa averlo affascinato di Botticelli; anche alla luce del fatto che nel clima di rappel á l'ordre (che trapelava ben oltre l'ambito degli addetti ai lavori grazie alla retorica di regime) l'esaltazione dell’italianità tre-quattrocentesca sotto la spinta teoretica di Mario Broglio prima e della Sarfatti poi indicava ben altri riferimenti (Giotto e Masaccio per fare due nomi).
Un segno di affinità, quindi, dovremmo concludere, che di primo acchito trova motivazione nella solarità che traspare da opere - peraltro complesse - come la Venere e la Primavera; ma col senno di poi potrebbe essere estesa al tentativo fatto capolavoro di coniugare, secondo le istanze ficiniane, la cultura classica, l'Olimpo degli dei, al presente; e ancora all'intrinseca complessità iconologica delle tavole del grande Sandro; iconologia che assume perciò carattere narrativo e alla quale Tono stesso nel momento della sua maturità artistica ricorrerà costantemente, affollando i suoi fogli di indizi, frasi, segnali a tratti incomprensibili, ma indubbiamente veicoli di un messaggio che a tratti fa trasfigurare la vita di Zancanaro in mito e che ha impegnato e impegna da anni l'affettuoso lavoro di Manlio Gaddi alla ricerca di una decifrazione indispensabile e impossibile a chi non abbia condiviso le stagioni di Tono. Ma un'altra cosa, almeno, doveva attrarre potentemente Zancanaro dell'opera di Botticelli, forse la più importante di tutte: quel segno tagliente e aggraziato ad un tempo, quella linea continua, ideale, che forse avvertiva d'istinto come a lui congeniale e che accomunava davvero il fiorentino a quell'idea classicistica e solare che di lì a poco Tono avrebbe avuto modo di apprezzare attraverso le conversazioni con Giorgio Rubinato.
Quanto detto rende a questo punto piuttosto curioso l'incontro con Ottone Rosai, al quale Zancanaro venne introdotto nel 1935 dal critico Mario Tinti, e che egli indica in varie occasioni come l'unico suo vero Maestro.
Il primitivismo di Rosai, a quelle date al culmine del proprio successo, era infatti piuttosto omologo alla linea Novecentista sarfattiana, guardando perciò a Masaccio e non certo a Botticelli; esaltando le masse compatte, semplificate, non certo la linea tagliente, ideale dei neoplatonici. Ciò nonostante l'incontro è di quelli cruciali, e appare innegabile che l'influenza del pittore fiorentino, nel corso degli oltre due anni di frequentazione dello studio di via San Leonardo, fu determinante per l'avvio alla pittura di Tono. Su cosa si basasse quindi quell’affinità mi sembra ascrivibile tuttavia più alla storia dei due uomini che ad un autentico sentire comune: essi infatti condividevano il temperamento energico e a tratti persino impulsivo; entrambi - pur in modi diversi - erano stati quasi autodidatti ed erano radicalmente legati alle loro origini umili; entrambi infine ne avrebbero fatto materia fondamentale della loro arte, l'uno in uno strapaesismo "di altissima civiltà", come l'ha definito Mazzariol, l'altro in un originale connubio di realismo e surrealismo, che fa dell'opera di Zancanaro una sorta di ossimoro vivente, sotto alcuni aspetti avvicinabile al clima da finis avanguardie di "Realismo Magico".
Il connubio tra Rosai e Zancanaro si risolve quindi più sul fronte dei contenuti e del metodo che della forma, anche se la coscienza di questa incongruità è probabile emerga in Tono solo più tardi. L’affinità dei contenuti è sotto gli occhi di chiunque, cosi come l'equivoco che ne sta alla base, chiarito dallo stesso Tono, lì dove in Rosai si può parlare di slancio ad una sublimazione veristica della povertà e in lui di un amore partecipato e volto al riscatto; entrambi tuttavia manifestano il minimo comun denominatore dell'esaltazione catartica ed etica del lavoro, inteso come applicazione paziente, quotidiana.
L'incontro è dunque significativo, ben oltre l'indicazione di un metodo e la condivisione (oltre tutto travisata) di uno scopo, anche se con ciò, occorre dirlo, rimaniamo comunque lontani da un autentico alunnato. Ma è opportuno rilevare che alla luce dell'evoluzione dell'arte di Zancanaro il rapporto con Rosai appare in qualche misura anche fuorviante, al punto da indirizzarlo su sentieri impropri, quelli cioè del realismo novecentista, di clima vagamente crepuscolare, che infatti ammanta il primo nucleo di opere esposte nella mostra padovana del 1937, con presentazione (non apprezzata) di Rosai e non a caso recensita in termini lusinghieri da Carlo Carrà.

Tono versus Picasso?
Dal '37 al '43 Tono sembra percorso dalla frenesia di conoscere. Com'egli stesso avrà modo di ricordare, in quegli anni investe tutto il (poco) denaro posseduto in biglietti ferroviari, indirizzato verso mete indicate dalle letture, dalle discussioni, dagli avvenimenti, dalla sua insaziabile curiosità. cosi si consuma il primo rapporto con l'arte greca al museo di Spina, i viaggi a Ferrara (dove non fatichiamo ad immaginarlo ad arrovellarsi attorno all'ermetismo del Tura e del De Roberti) e il primo viaggio in Sicilia, nonché quello, fondamentale, a Parigi.
Ora, appare piuttosto difficile asserire che il viaggio nella capitale francese, segnato dall'incontro (ricercato!) con Lionello Venturi, esule di lusso, noto antifascista e patriarca italiano dell'avanguardia artistica, sia frutto di casualità; ed è altrettanto difficile credere che nel mese trascorso nella capitale francese, Zancanaro, pur impegnato a colmare i vuoti di una mancata formazione scolastica, non abbia approfittato, anche soltanto guardandosi attorno, per fare un rapido "corso di aggiornamento" sulle più avanzate tendenze artistiche del momento, al quale, per certi versi, poteva tranquillamente averlo indirizzato lo stesso Rosai, già futurista, cèzanniano convinto, fiero oppositore, ma perciò conoscitore del Cubismo. Si aggiunga che la visita a Venturi deve essere letta come il segno evidente della svolta politico-ideologica di Tono verso un più marcato antifascismo e sembra quindi davvero difficile immaginare che in quel mese egli non abbia avuto modo di avvicinare l'arte di Picasso, già a quelle date paladino della causa repubblicana spagnola. Alla luce di queste semplici considerazioni e andando a cercar conferme nella pura cronologia si scopre che quel 1937 è nientemeno che l'anno delle due incisioni Sueño y mentira de Franco ma anche e soprattutto è l'anno di Guernica, realizzata per il padiglione spagnolo dell'Esposizione Internazionale di Parigi.
Fino a che punto si spinga l'interesse di Tono per Picasso e fino a quale limite sia possibile legittimamente spingere una qualche forma di parallelismo tra i due è cosa che talvolta si coglie tra le righe dei molti che finora si sono interessati di Zancanaro, ma più frequentemente è stata elegantemente glissata, nello sforzo, pur corretto in termini filologici, di contenere ogni influenza sul maestro padovano entro la cornice di rapporti "locali", o per altri versi "vissuti" e quindi certi, anziché culturali. Ora, a me sembra francamente difficile, sulla base delle opere, negare il ruolo che Picasso, e soprattutto la sua opera grafica e ceramoplastica, può aver giocato nella maturazione del linguaggio artistico di Zancanaro, e che è certamente qualche cosa di più d'un semplice precedente o di un riferimento generico: col distacco e l'incoscienza di chi non dispone di testimonianze dirette - ma quante volte fuorvianti - Picasso sembra a tratti rappresentare il nume tutelare, il parallelo linguisticamente più pertinente del processo suo artistico, con riferimenti cronologici a tratti di una puntualità sorprendente.
Non sto dicendo, evidentemente, che si tratti di piatto parallelismo e di influenza monocorde, per quanto due dediche del catalano riscontrate su opere conservate presso l'Archivio Storico Tono Zancanaro e datate rispettivamente 1967 e 1971, unitamente all'esistenza di una corrispondenza tra i due che necessita di un opportuno approfondimento, testimonino di un rapporto assai più diretto e certo di quanto finora si sia ipotizzato. E certo è che, pur con tutte le differenze del caso, anche la stagione delle Bagnanti picassiane, che cade proprio in questi anni e che viene correttamente indicata da Argan come la rappresentazione straordinaria e arguta della forza e dell'idiozia dei nazionalismi montanti, sembra premessa non trascurabile ai fini della genesi del Gibbo, prima e unica corrosiva satira del fascismo da operetta italo-romagnolo.
Una conoscenza e un ideale collegamento culturale, che conoscono l'unico evidente freno e scostamento proprio nell'insegnamento di Rosai e nell'accoglimento postbellico della linea togliattiana di stampo neorealista. Quando Zancanaro si esprime in totale libertà, e ciò accade soprattutto negli anni del Gibbo e dopo la metà degli anni Cinquanta - com'egli stesso afferma in alcuni dei più profondi Autotono - il suo incedere appare inequivocabilmente orientato dalle stesse stelle di Picasso: le radici popolari ed etniche, la manipolazione della storia filtrata attraverso il proprio sentire, la curiosità estrema, la volontà di sperimentare qualsiasi soluzione tecnica e l'idea di coniugare la propria creatività al lavoro artigiano, alla ricerca di un'eccellenza e di una maestria antiche portate a nuova vita. Un’affinità elettiva, quindi, che potrebbe far dire di Tono quello che Picasso ha detto di se stesso, e cioè ch'egli non ha mai lavorato "sulla natura ma con la natura" e che la sua, in fondo, non è nient'altro che una grande lezione di libertà orientata da un radicamento fortissimo alla sua terra, dal suo carattere e da una tradizione trasposta in termini di assoluta modernità.
Anche Tono, più di Picasso, s'è imposto anzitutto sul piano del disegno, divenuto come i celebri Cahiers del catalano, una sorta di sismografo della propria esistenza; disegno che permea tutto e diventa di volta in volta quadro, incisione, scultura o ceramica. Ed è proprio nell’attività ceramoplastica - recentemente oggetto di un opportuno riordino che ne ha messo in luce l'eccezionale importanza per una valutazione complessiva dell'opera di Zancanaro - che i punti di contatto sono maggiori, essendo di fatto "obbligato" il riferimento ad una "tradizione", quella tradizione che con Picasso permette di "dimostrare la sua creatività e la forza della sua invenzione come in un quadro, ma con in più la preservazione delle qualità spontanee di un risultato che è nato concretamente, materialmente sotto le sue mani": come dire eticità del lavoro, come Tono, più di Tono.
Picasso iniziò a realizzare ceramiche a Vallauris nel 1947, Tono a Padova nel 1950.

Genesi e morte del Gibbo
Nel 1938 la maturazione e la fase più schiettamente formativa di Zancanaro può dirsi compiuta. E ciò in perfetta armonia al gruppo del Bo, raccolto attorno ad Eugenio Curiel, che risolve in quei mesi l'equivoco di un improbabile fascismo "rivoluzionario" ruotando vigorosamente la barra a sinistra e pagandone di lì a poco le durissime conseguenze.
Lo stesso anno, a Milano, Ernesto Treccani fonda la rivista "Vita Giovanile", che modificatasi poi in "Corrente di vita giovanile" assunse infine il titolo di "Corrente", attribuito anche al movimento artistico che alla rivista faceva capo. Il movimento che vide tra i protagonisti pittori come Birolli, Cassinari, Guttuso e Morlotti, Sassu, Treccani stesso e Manzù, nonché critici come Mario De Micheli e Raffaele De Grada e registi come Lattuada, auspicava una maggiore apertura dell'Italia verso le maggiori conquiste culturali in campo europeo, che in pittura significava ancora una volta e anzitutto Picasso e Guernica, posta alla radice di qualsiasi nuovo realismo. Con molti dei protagonisti di "Corrente" Zancanaro, soprattutto negli anni del dopoguerra, instaurò solidi rapporti di amicizia e stima reciproca.
Il primo incontro è con Ernesto Treccani, conosciuto a Milano nel 1942 e che l'anno successivo - dopo la lunga degenza ospedaliera alla quale si lega tradizionalmente la prima suggestione del Gibbo - lo introduce anche nell'ambiente romano, dominato dall'ironia corrosiva di Mino Maccari e dall'impegno di Guttuso, ma che vede la presenza importante di figure come Carlo Levi (al quale Tono si strinse in sincera amicizia), Alberto Moravia ed Elsa Morante. Si tratta ancora una volta di affinità elettive, questa volta di matrice schiettamente politica. Alla maturazione politica coincide quella artistica, con l'identificazione di uno stile proprio, che nulla ha più a che spartire con le meschine ristrettezze strapaesane e che allontana repentinamente l'arte di Zancanaro dal crepuscolarismo rosaiano, già peraltro intaccato negli affascinati notturni dagli scarti visionari e dalle presenze incongrue che abitano i suoi Pra’ della Valle.
Il Gibbo è episodio troppo analizzato per poterci tornare ancora una volta sopra; le molte pagine dedicate da Carlo Ludovico Ragghianti hanno svelato oltre ogni ragionevole dubbio la complessa genesi di questo episodio chiave dell'opera di Zancanaro ed i riferimenti articolati ad una cultura che spazia dalle decorazioni da postribolo, alla realtà della "Gaetana" e del lottatore Angelo, dal Traditore di John Ford a Viviani e Scipione, dalle letture di Rabelais e Ruzante a quelle di Beolco e Teofilo Folengo non sono che pienamente condivisibili. La linea è chiara, inutile volerla rintracciare. Ma è certo anche che una parte non trascurabile nell'elaborazione stilistica del Gibbo - e forse la più duratura – dovette averla anche la scoperta, attorno al 1940, dell'arte calcografica, alla quale Zancanaro venne introdotto bruscamente - "prendi un chiodo e tira linee..." - nientemeno che da Luigi Bartolini.
Questo passaggio mi sembra importante, perché l'avvicinamento all'incisione, oltre a rappresentare un primo approccio a quel mondo "artigiano" che affascinerà sempre Tono, deve aver rappresentato per lui un veicolo straordinariamente efficace per uscire dall'equivoco del modellato novecentista, aiutandolo finalmente a guardare in faccia le libertà e i nitori di quel segno che d'istinto aveva già riconosciuto come proprio nei Botticelli degli Uffizi. Sembra quindi di poter dire che nel processo di chiarificazione stilistica, è il segno inciso che progressivamente condiziona quello del lapis o del pennino, e non viceversa, facilitato in ciò dal fatto che la tecnica prediletta è quella dell'acquaforte.
Il giudizio secco, definitivo, di Ragghianti circa l'ininfluenza della corrente surrealista all'interno della genesi del Gibbo ha spiazzato quasi tutti. Optando per un taglio popolaresco ma al tempo stesso coltissimo da attribuire all'arte di Zancanaro, il critico toscano ha di fatto escluso quasi ogni rapporto tra essa e la cultura artistica del suo tempo, che viceversa abbiamo intravisto attiva, sia direttamente che indirettamente, nel suo processo di formazione. Soltanto Mauro Corradini, attraverso due stimolanti interventi, entrambi datati 1987, si è in qualche modo opposto a questa lettura, peraltro senza volerla negare, ma integrandola di considerazioni a mio giudizio opportune, e che si pongono un po' sulla stessa linea di quanto s'accennava poc'anzi per Picasso. In altri termini, si vuol dire che è ampiamente provato che non è necessario aderire materialmente ad un movimento (e il Surrealismo non è nemmeno mai stato propriamente un movimento monolitico) per farne idealmente parte; motivo per cui è difficile immaginare altra definizione se non "surreale" all'elevazione a personaggio dello "steccadente" o del "cerino", che compaiono in una buzzatiana serie di lastre datate 1942, due delle quali, oltretutto, caratterizzate dalla presenza di cavalli inequivocabilmente picassiani. D'altra parte, mi si permetta, non si capisce per quale arcano motivo dovremmo immaginare un Tono sapiente lettore di testi non propriamente "popolari", come il Folengo o il Beolco, e del tutto ignorante di quanto faceva ampiamente dibattere in quegli anni i suoi amici pittori milanesi e romani: cioè Picasso e Guernica e le "fughe" surrealiste di Breton, Magritte e compagni.
Certo, l'intruppamento nel gruppo surreale, avvenuto in occasione della mostra newyorkese del '47 alla Hugo Gallery è frutto di un probabile fraintendimento, non fosse altro sul fronte dell’intenzionalità, ma probabilmente non lo fu in ordine al risultato, perché il Gibbone di Zancanaro usa tutte le armi tipiche della figurazione surrealista, tratte, come dire, alla fonte, a cominciare dalla struttura narrativa complessa e a tratti oscura.

Il richiamo all'ordine: parlando di postille, neorealismi ed altro
L'Italia artistica postbellica si dà appuntamento alla prima Biennale del dopoguerra, quella del 1948, diretta da Rodolfo Pallucchini, che presenta una straordinaria carrellata di capolavori dell'arte europea del XIX e XX secolo. Una sorta di ricapitolazione accelerata che come scopo palese ha quello di far uscire rapidamente l'Italia dall'impasse autarchica del Ventennio. In questa occasione viene allestita anche la prima mostra di Picasso in Italia. Renato Guttuso, nelle pagine del catalogo ufficiale, nel rivolgere al maestro spagnolo un saluto, testimonia oltre ogni ragionevole dubbio il ruolo guida ricoperto dall'autore di Guernica negli anni di regime nei confronti dei giovani artisti italiani, ma definendo il moderno formalismo "strade perdute della pittura" non lascia dubbi nemmeno sul fatto che la stagione dei lunghi coltelli è già iniziata, e che l'unanimismo del Fronte Nuovo delle Arti è soltanto una lontana memoria.
I protagonisti dell'acceso dibattito del dopoguerra sono in un modo o nell'altro tutti noti a Zancanaro, che sulla scia di Treccani e Guttuso e delle mostre dell’Unità "L'arte contro la barbarie" si trova ben presto schierato sul fronte del realismo sociale. Ad aggravare la situazione piombano come fulmini le Segnalazioni e le Postille togliattiane, che nel 1948 recensendo una collettiva all'Alleanza della Cultura di Bologna rende esplicita la linea di partito in materia d'arti figurative e che fino ai fatti d'Ungheria rimarrà quella del realismo socialista, improntata al concetto gramsciano di cultura nazional-popolare, senza lasciare alcuno spazio al tentativo di conciliare tradizione e avanguardia che pur muoveva la maggioranza degli artisti iscritti al partito comunista.
Usciti dalla gabbia del regime molti artisti nell'esigenza di schierarsi, fortemente avvertita e peraltro pienamente giustificata dal clima di guerra fredda in cui il mondo era piombato, deliberatamente scelsero di entrare in quella del partito. La stagione dell'aggiornamento su base europea attorno al quale aveva lavorato anche Pallucchini con le sue Biennali è pertanto breve, se lo stesso Pallucchini nell'introdurre l'edizione del 1950 afferma "Tocca a questa Biennale registrare un fatto che potrà avere qualche conseguenza sull'avvenire della giovane pittura italiana: la strada nuova, diciamo neorealistica ed obiettivamente rappresentativa, di alcuni artisti sotto l'impulso di uno stimolo politico e sociale". Si trattava peraltro e ancora una volta non tanto di una "strada nuova", quanto di un recupero tardivo e perciò dal sapore vagamente provinciale di quanto dagli anni Trenta si era sviluppato negli Stati Uniti attraverso la corrente del Social Realism di Ben Shahn e Edward Hopper, in Francia attraverso la nota Querelle du réalisme e che almeno un decennio prima aveva fatto proseliti anche in Inghilterra attraverso la polemica contro l'arte pura di Anthony Blunt.
In questo clima, del quale oramai è pienamente consapevole e semmai protagonista (nel '52 vince il primo premio per la grafica della Biennale), il canto gioioso alla vita - sigillo più sicuro dell'arte di Tono Zancanaro - ha ancora modo d'esprimersi con una certa libertà nell'ironia caustica post-gibbonesca del ciclo dei Demopretoni, realizzato sul finire del 1945 e nella prima metà del '46 sotto l'urgenza delle elezioni referendarie del 2 giugno, in quello strepitoso delle Levane e nell'illustrazione del Satyricon di Petronio, all'interno dei quali si trova traccia di un aggiornamento ulteriore realizzato attraverso alcuni ulteriori viaggi a Parigi. Come giustamente ricordato nel catalogo della grande retrospettiva padovana del '78 l’attività postbellica di Zancanaro schematicamente si può articolare in tre categorie: il prosieguo della satira neogibonesca; la grafia apollinea che prende piede con le Levane; ed infine il filone realista. A ben vedere tuttavia tale suddivisione vale solo sotto il profilo dei contenuti, perché sotto quello stilistico è evidente la stretta parentela che accomuna il Gibbo alla satira dei Demopretoni e ai successivi inni alla femminilità che dalle Levane porta alle Circi e alle Brunalbe transitando per i Carusi e giù giù fino ai Mostri Palagonesi; mentre per contro è altrettanto identificabile e isolabile una "maniera scura", che riprendendo l'esperienza crepuscolare dei Pra’ della Valle rosaiani, riemerge sotto l'urgenza neorealistica e che si esprime attraverso i cicli dedicati alle Mondine di Roncoferraro, all'alluvione del Polesine e ai primissimi Carusi Siciliani e di Comacchio.
L'adesione piena, convinta, alla linea realista e togliattiana, che nel '56, in occasione della mostra alla Società di Cultura di Genova, lo porterà ad affermare che "... fare parte ed operare nel movimento realista è per me come un fatto naturale...", porta ad una svolta stilistica che pur nella naturalezza dell'adesione intellettuale, appare una forzatura e a tratti uno scadimento didascalico sul piano della forma, accomunandolo con ciò a quasi tutti i suoi compagni di strada, da Guttuso a Pizzinato, e che per certi versi spiega il recupero del crepuscolarismo della prima stagione rosaiana.
La linea di partito che mirava a "democratizzare" l'opera d'arte, attribuendole finalità squisitamente formative, tra le tante pecche ha avuto peraltro il pregio di costituire un circuito dell'arte assolutamente alternativo a quello ufficiale delle grandi esposizioni e delle gallerie private, e che ha trovato forse l'espressione più significativa e per certi versi utopica nel Premio Suzzara e nell'operato delle cooperative emiliane. Quel circuito fu da quel momento anche quello di Zancanaro, che ne fece un autentico punto d'orgoglio, al punto da fargli dichiarare ancora nel 1978, nell'Autotono che apre il catalogo dell'antologica di Palazzo della Ragione e dopo aver annoverato come dati di cronaca i luoghi delle sue principali esposizioni (New York, Pechino, Shangai, Mosca, ecc.), "ma - e questo è fatto per me più importante - non c'è angolo abbastanza vivo del nostro paese, da Trieste a Torino a Genova, Firenze, Roma e giù giù fino a Selinunte, punta estrema della Sicilia, che non mi abbia visto al lavoro o avuto come ospite, e non possegga qualche mia opera...". Questo non fu per Zancanaro uno sforzo, fu un punto naturale d'incontro con la linea del partito, la condivisione piena di quell'idea già manifestata all'indomani della rottura con Rosai di riscatto della povera gente, riscatto raggiungibile anche attraverso l'educazione al "bello". Sotto questo profilo è più comprensibile la "naturalezza" dell'adesione di Zancanaro al movimento realista, che si spiega perciò più sul fronte di questa profonda condivisione di finalità ed obiettivi, che su quello delle forme e dei modi che propriamente l'arte doveva adottare.
Se si può perciò affermare che Zancanaro condivideva e ha sempre condiviso lo slancio verso un'arte "comprensibile e umana", come affermava nel primo numero di "Realismo" Raffaele De Grada, e che sicuramente al centro delle sue attenzione è sempre stato l'uomo, come suggerivano in quegli anni le speculazioni di Antonio Banfi e Mario De Micheli, e ancora che egli ha aspirato per tutta la vita (fin dagli esordi potremmo dire, con la matita in mano a spiegare al piccolo Renzo) ad ampliare il pubblico dell'arte e a rendere partecipi del piacere estetico i ceti più umili, allora forse così si può anche spiegare l'alluvione di opere sparse ai quattro angoli d'Italia, con una profusione ed una generosità che hanno pochi paralleli e non solo in Italia, anche tra i colleghi compagni di partito.
Ciò nonostante, ed anzi premessa quella naturalezza d'incontro tra le antiche finalità del Tono cantore della povera gente e quelle "sovrastrutturali" richieste dal partito, ci permettiamo di credere che egli non abbia avuto il benché minimo tentennamento né alcuna nostalgia all'indomani dell'articolo su Paragone di Renato Guttuso che nel 1957 mandava in soffitta il realismo didascalico, nel riprendere il discorso interrotto delle Levane. Qualche anno dopo, in un Autotono padovano avrà infatti modo di scrivere: "Non basta, evidentemente, lo stridulo dimenarsi dei corifei del peggio; dei paladini della catastrofe programmatica e sempre incombente come matrice e immagine del nostro tempo, per far sparire dalla terra, dai nostri occhi, dal nostro sentimento del tempo, e della storia dell'uomo, la presenza del sole; dell'idea solare della vita; che è pensiero tipicamente mediterraneo; carico di esaltante futuro" .

La libertà negli occhi di un Caruso
La questione che si poneva, con urgenza, era evidente sul finire del quinto decennio del secolo: dopo le divisioni ideologiche da cortina di ferro si trattava di riaffrontare questioni squisitamente artistiche, nella consapevolezza che il contenuto in arte non viene espresso in quanto semplicemente dichiarato, ma in quanto espresso "artisticamente".
E artisticità per Tono Zancanaro significava recuperare quello stile, quella linguistica maturata negli anni del Gibbo e affinata attraverso l'identificazione di quella patria spirituale che fu per lui la Sicilia della Magna Grecia, mediata attraverso le esperienze della contemporaneità e, in modo particolare della grafica e della ceramoplastica picassiana.
Negli anni dell'adesione alla corrente realista, proprio la ceramoplastica aveva lasciato spazi di manovra a Zancanaro, che nello sperimentare rudimentalmente tecniche antiche, come quelle dei vasi a figure nere e a figure rosse (poi riprese anche nell’attività incisoria attraverso tutta la produzione "in negativo"), rivelava il non assopito piacere di rincorrere il nitore del segno che aveva caratterizzato soprattutto certe Levane dell'immediato dopoguerra.
Con ogni probabilità anche il viaggio in Cina, realizzato tra maggio e luglio del 1956 in compagnia di una delegazione di artisti "comunisti" tra i quali Aligi Sassu, Ampelio Tettamanti e Giulio Turcato, ha la sua influenza nel determinare l'ultima e definitiva svolta stilistica, ch'è un ricucire i rapporti con quanto di più intimamente suo aveva saputo maturare in tanti anni di attività e in migliaia di fogli realizzati, e che si esprime per la prima volta in totale libertà nel segno fantastico, eppure rigoroso, che spazia dal classicismo dei rarefatti Carusi del '58 al barocchismo di Piazza Navona e di Palazzo Palagonia.
La svolta, quasi simbolicamente, è verificabile in due ritratti, entrambi del 1959, del "caruso" Cono Nuzzo di Capo d'Orlando; il primo, a china e pennello è schiettamente imparentato al Vicenzino Trincale del '56, di registro ancora realista; il secondo, efebico, attorniato dai fichi d'India e dai fiori di loto rimanda con chiarezza alle Levane ed è prologo alle Circi e alle Brunalbe, risultati tra i più alti dell'arte di Tono Zancanaro.
Finalmente libero da condizionamenti esterni, metabolizzate le molteplici influenze culturali e tradotte in un tutt'uno che ora non teme sbandamenti Tono è libero, e la sua arte si impone da allora innanzi come un canto altissimo alla libertà: libertà di sedersi in una panchina in Pra’ della Valle a immaginare le statue a volare, di passare notti insonni nei vagoni di seconda classe a veder scorrere l'Italia ai suoi piedi, libertà di osservare il mondo, ogni giorno, come fosse la prima volta.

Epilogo
Quali furono quindi i contatti formativi, e i rapporti che Tono Zancanaro tenne nel corso della sua lunga attività con la cultura del suo tempo, non solo italiana, ma di matrice europea? Non so se ho saputo offrire una qualche risposta a questa domanda, ma tornando alla premessa di questo lungo discorso una cosa credo si possa dare per verificata: e cioè che pur tracciando, da vero artista, un percorso del tutto originale, Tono fu sì eccentrico a tanti discorsi - forse avvertiti, un po' come Togliatti, "studiate, fredde, inespressive e ultra accademiche stravaganze" - ma non fu mai un isolato; e che anzi, la consapevolezza del fare artistico contemporaneo, pur senza entrare nel merito di alcune diatribe da retroguardia che caratterizzarono la cultura italiana negli anni della sua attività, non lo lasciarono indifferente, non fosse altro perché molti dei protagonisti furono suoi amici ed estimatori, e perché in definitiva, come credo d'aver almeno indicato, egli stesso vide modificare il corso del suo operato, a tratti anche repentinamente, sotto la spinta di eventi esterni al suo lavoro.
Certo un'altra cosa mi sembra possibile affermare osservando il cerchio chiuso della sua attività, e cioè che Tono Zancanaro non fu quel fedele seguace di Rosai che ancora qualche (troppo) veloce e sbrigativa biografia dichiara , e non fu nemmeno quel "realista" che egli stesso volle a tratti far credere. A meno che con quel termine non si voglia intendere qualche cosa di simile a quanto espresso da Picasso, quando affermava: "puoi eliminare ogni elemento di realismo e ciò che rimane è un'idea altrettanto reale dell'oggetto scomparso, e questo perché l'arte è sempre rappresentazione del reale"
. Credo che anche Tono lo sapesse.

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