GIORGIO SEGATO

Gli inizi		 TONO ZANCANARO
(1906 - 1985)
Le opere della donazione
Catalogo a cura di
Manlio Gaddi, Lucia Gava e Giorgio Segato
Padova, Palazzo del Monte
6 Settembre - 5 Ottobre 1997
Società Cooperativa Tipografica, Padova, 1997.

Codice pubblicazione A S T Z: 4151
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E' difficile dire esattamente quando e, soprattutto, perché Tono cominci a disegnare e a dipingere. La sua versione dei fatti è sempre stata quella legata al piacere di raccontare storie padovane al nipote Renzo Bussotti, che egli andava a trovare a Firenze. Il padre di Renzo era un pittore dilettante, un acquerellista della domenica, e Tono sembra quasi volersi mettere in competizione con lui, accompagnando i racconti al bambino sulla gente e sui luoghi di Padova con disegni a grafite e a matite colorate. Renzo Bussotti testimonia che le primissime sollecitazioni a dipingere le ebbe dal padre e da Tono. Certamente Tono aveva voglia, un gran bisogno di trovare una propria identità, una dimensione esistenziale soddisfacente in rapporto a una irrequietezza che lo aveva portato a essere tante cose, ad affrontare le più disparate esperienze: militare, impiegato di banca, meccanico agricolo, campione di marcia, calciatore, campione di hockey a rotelle. "Uomo di esperienze diversissime e stravaganti" (scrive Mario De Micheli), che ad un certo punto, proprio agli inizi degli anni Trenta, scopre in sé una "forte gravitazione verso l'arte" e questa esperienza è decisiva, unidirezionale e totalizzante, tanto da far sì che ad essa si dedichi interamente, giorno dopo giorno, anche per dodici-quindici ore, fino alla fine della vita.
Non avendo altre notizie documentate, se non le dichiarazioni orali o quelle scritte a posteriori (gli Autotono) di Tono stesso, è tuttavia possibile avanzare la supposizione che in alcuni aspetti del carattere Tono somigliasse moltissimo al padre Natale, un autodidatta tenace che aveva saputo diventare esperto meccanico di apparecchiature agricole, apprezzatissimo consulente di docenti negli istituti professionali e tecnici, per la sua abitudine a tenere quaderni fittamente scritti con disegni e annotazioni su ogni tipo di macchinario, sui singoli pezzi e sulle tecniche di lavorazione e di riparazione. Il nipote Renzo Bussotti abita ancora a fianco di quella che era l'officina del nonno materno Natale Zancanaro, conservata, in via Francesco Baracca, come allora: un ampio padiglione con pareti di tavole. Manlio Gaddi custodisce i numerosi quaderni di appunti e di riflessioni.
L'ambiente familiare esprimeva una piena adesione al regime, ai contenuti vitalistici, all'impegno morale e all'impostazione populista antiborghese. L'adesione era forte anche in Tono, oltre che nei fratelli Cesare e Ottone. Ne è testimonianza anche lo scambio epistolare con la famiglia: Tono aveva appreso, senza dubbio dal padre, il piacere per una scrittura corsiva, affabile, narrativa di esperienze e suggestiva di partecipazione emozionale (il padre Natale lascerà quaderni di "Cari pensieri di una vita paterna " e di "Cari ricordi ai figli miei " ). Mentre Tono era di leva militare a Torino, il padre gli scriveva raccomandazioni perché visitasse tutto: musei, mostre, luoghi, perché poi avrebbe saputo, con occhi diversi, meglio ammirare e godere ciò che di straordinario offriva Padova. La curiosità e la memoria visiva del padre Natale, la tenacia e la caparbietà come dote di famiglia, lo spirito avventuroso, la determinazione a riuscire in qualche campo, sollecitata dallo spirito dell'epoca, dal profondo senso etico introiettato, dai valori socio-culturali antiborghesi e creativi che assorbiva dal contesto sociale costituiscono sicure premesse di tutta l'avventura artistica di Tono Zancanaro.
Nel citatissimo, in quanto straordinaria mente rivelatore, Autotono per l'antologica al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, Tono scrive:
"Non avevo 'attitudini' naturali proprio per niente, figuriamoci per la pittura!!! Ma lavoravo sul perché...Dall'età di 5/6 anni, se non prima (perché di curiosità credo di essere nato carico) era cominciato il mio vero lavoro. Qualcosa come mania vera e propria. Con accanimento cercavo di capire che rapporto 'correva' fra le parole che le 'persone' dicevano e i fatti che ne seguivano. Quanto materiale umano è passato davanti e sotto i miei occhi attenti di bambino, ragazzo, adolescente, giovanotto e infine uomo?...
Accumulato quel 'pastone' completo e ricchissimo di 'umanità' e di 'verità' che all'età di 23/24 anni mi porterà a contatto dei primi libri (fino allora ero stato il classico analfabeta che aveva fatto un minimo di scuole)... Proprio In banca incontrai due fratelli che leggevano libri, si interessavano di musica classica e di pittura moderna...". Era il 1929. La banca era l'Unione Bancaria Nazionale, dove era direttore il cognato della sorella Palmira. I due fratelli erano Attilio e Guido Deschi, che lo appassionarono alla lettura, consigliandogli Foscolo, Leopardi, Stendhal e la grande scoperta di Rabelais, con i personaggi di Gargantua e Pantagruel, che nutriranno di immagini le fantasie di Tono. La suggestione è così profonda da suggerirgli "...nientemeno di scrivere la mia autobiografia, storia mia e del mio clan come 'partenza', come cornice a una storia, ovviamente satira del nostro tempo" La famiglia sarà il tema centrale di tutta la fase preparatoria e di esercizio tecnico, ma anche di lettura e di scoperta intima di Tono.
Dal 1929 comincia a frequentare regolarmente Firenze, in visita alla sorella e ai nipoti Renzo (nato nel 1925) e Sylvano Bussotti (1931). Il nome gli deriva dal fatto che il nipotino non sapeva ben pronunciare Tonin (così era chiamato in famiglia) e riusciva meglio a dire 'Tono'. "Giusto in questi anni (tra il 1929 e il 1931) accadde per me l'incontro decisivo: avevo un nipotino di 3/4 anni... Questo bambino e la sua Firenze è stato il veicolo che mi portò ad interessarmi materialmente della pittura, cioè dei Musei... Il Renzo Bussotti da come cominciò a fare i primi passi, così cominciò col gesso a tirare i primi segni, sgorbi, strisci. Prima per terra, poi sui muri, poi su tutti i pezzetti di carta che gli capitavano fra le mani. E io a procurargli il 'materiale'...Una cosa capivo, quando tiravo segni o colori, quando avevo davanti a me una delle opere per cui andavo sempre più matto... la pittura e il segno mi facevano capire di più, meglio, il segreto più profondo della vita e della natura."
Il desiderio di comunicare col nipote, I'impressione profonda che gli scava dentro Firenze con la sua luce, i suoi colori, le sue collezioni d'arte si mescola alle letture, alle discussioni con i Deschi e alle prime curiosità artistiche e letterarie. E' significativo il fatto che nel 1930 si iscriva ai corsi serali dell'Istituto d'Arte Pietro Selvatico e per un po' frequenti le lezioni di Dino Lazzaro e di Antonio Morato. Seguono quattro anni di costante esercizio nel disegno, prima stentato, poi via via più sicuro e personale, con esiti sempre più vivi e significativi, specie nei numerosi autoritratti e nei ritratti di famiglia, della madre, del padre (ripreso quasi sempre di scorcio o di spalle, appisolato accanto al tavolo di cucina con la testa su una mano, perché, raccontava Tono, "lo vedevo solo di sera, quando era sempre stanco", i fratelli, le sorelle. Dal segno si comprende subito come interessasse a Tono più di cogliere il dato psicologico e affettivo che definire gli elementi somatici o il contesto. Nei primi disegni, datati 1931, sono più frequenti le matite colorate (ne portava sempre con se in gran quantità, sapendo quale straordinario effetto magico avessero sul nipotino) e l'impaginazione è di richiamo fotografico, spesso con cornice disegnata e paesaggio sullo sfondo (affascinante l'idea di inquadrare nell'arco di porta Savonarola i volti di profilo della madre e della sorella, disegnando poi una fila di colombi sull'architrave). Si avverte la mancanza di mestiere, ma, al tempo stesso, la volontà di cogliere il segreto espressivo del volto, le qualità della comunicazione più che della definizione somatica (Autotono, La Perfetta, Me mama e me sorea Maria, Renzo Bussotti a cinque anni ) coltivando una tecnica chiaramente scolastica e di ispirazione novecentista, dalla quale andrà liberandosi lentamente, insistendo caparbiamente a disegnare, a cercare i 'segni' dei volti e delle figure capaci di rendere da soli volumi, espressività e narrazione. Mano a mano che l'occhio e la matita si fanno più sicuri la frequenza e lo spessore delle linee diminuiscono e i disegni diventano più essenziali; i contorni si semplificano e scorrono agili a determinare figure e gesti. Sicuramente è da far risalire alle prime visite alla sorella a Firenze anche l'influenza di Rosai, indiretta, prima ancora che si conoscessero personalmente, rilevabile soprattutto negli oli e nei carboncini a partire dal 1934, nell'insistenza sulla tematica familiare, così che l'incontro con Rosai è da considerarsi meglio come momento culminante di un rapporto coltivato e maturato prima, nell'intimo, al quale non erano estranee certe sollecitazioni di Antonio Fasan che almeno una volta accompagnerà Tono da Rosai in via San Leonardo.
Per molto tempo sarà il mondo domestico a interessare Tono, quello delle relazioni familiari e dell'ambiente circostante: esercizio di racconto segnico collegato alla conoscenza psicologica e agli affetti, ed esplorazione, soprattutto, del rapporto con la madre Colomba, il cui volto e i cui atteggiamenti espressivi e comportamentali Tono riprese in molteplici occasioni, come principale figura di riferimento della sua formazione e di tutta la sua storia, in un dialogo segreto, denso di umori e di emozioni, di complicità e di allusioni mai esplicite, come nel volto di una sfinge a lungo contemplata e intimamente conosciuta. E va segnalato che il costante esercizio di Tono rifugge fin dall'inizio dai tradizionali espedienti accademici del disegno dal vero (nudi, mani, piedi) per affrontare direttamente soprattutto il volto, l'espressività somatica e gestuale complessiva, da autentico autodidatta, ma curiosissimo di ogni tecnica, ben consapevole di ogni effetto di luce, ombra, segno, spazio.
"E' stata per me una sorpresa -riferì Mario De Micheli nel convegno del 1987 su Tono Zancanaro a Mirandola- sentirlo discorrere della fantasia dell'Ariosto, di temi classici e letterari con tanta proprietà e profondità; sentire come si disbrogliava con disinvoltura di mezzo a concetti difficili e complessi; sentire con quale immediatezza e freschezza argomentava e spiegava le sue ragioni. Allora ho capito che l'intera storia di Zancanaro, dall'inizio alla fine, era sempre stata sorretta da quella sicura conoscenza dell'arte. Tono non era davvero un artista ingenuo, anche se al primo impatto ne dava l'impressione. Certo aveva il candore, la fragranza, l'innocenza di chi vive le proprie emozioni non intellettualisticamente, ma tutto ad all'interno di un'intima riflessione sui meccanismi interiori della creazione. Come tutto ciò accadesse fa parte del fascino di Zancanaro " (Centro Culturale Polivalente di Mirandola, Seminario di Studi su Tono Zancanaro, 28-29 novembre 1987, Atti, 1988, pagg. 16-17). Nel 1933 espone, per la prima volta, a Venezia, in una mostra collettiva. Ma è certamente il 1934 l'anno in cui Tono matura la consapevolezza di poter fare davvero qualcosa di personale e di originale, e la quantità di disegni firmati e datati (tantissimi autoritratti) cresce in modo notevolissimo, accompagnata da alcuni oli di impasto corposo su impianto semplificato nei modi di Rosai, di Carrà e di certe istanze novecentiste tendenti a semplicità arcaiche e primitiviste.
L'anno davvero decisivo è il 1935, quando, in dicembre, Tono si reca con un fascio di fogli da Ottone Rosai a Firenze, introdotto dal critico Mario Tinti. In Rosai Tono scoprì un'affinità tematica e tecnica che glielo fece sempre considerare come il più vero Maestro dal quale aveva ricevuto ".. la prima e unica, fondamentale lezione sulla natura dell'arte. Non fra i maestri, ma il mio maestro. Da Rosai ho imparato che l'arte è qualcosa che devi lavorare tanto e che, nella misura in cui lavori, riesci a fare". L'incontro è di fondamentale importanza, perché testimonia della straordinaria prensilità percettiva di Tono e della sua immediata capacità di rielaborazione formale e stilistica. Si riconobbe con entusiasmo nell'interesse populista e 'rivoluzionario' di Rosai per la gente emarginata, per il mondo dei diseredati, per la miseria e per i forti contrasti che a quella si accompagnavano. Si riconobbe nella passione con cui Rosai rappresentava quel mondo esaltando una plasticità espressiva drammatica, anche se a volte allucinata, e si trovò affine anche nella tecnica pittorica, greve e materica anche nel disegno.
Ma il 1935 fu anno decisivo anche perché rappresentò l'inizio del ripensamento critico-ideolagico di Tono, I'avvio del cammino che lo avrebbe portato lontano dall'adesione iniziale al fascismo, verso una coscienza critica nuova, socio-politica, culturale ed artistica. Fu quello, infatti, il tempo del consolidarsi della fraterna amicizia con Ettore Luccini, del primo incontro con Eugenio Curiel, della sempre più assidua frequentazione di Giorgio Rubinato, medico e poeta, classicista di raffinata sensibilità, innamorato della cultura ellenistica e della Magna Grecia, alle quali introdurrà Zancanaro, innestando piano piano nel rigido moralismo veneto di Tono un concetto della vita meno drammatico e più edonistico, più armonioso, che più tardi scioglierà -nel segno puro di citazione della pittura vascolare classica- il tormento, le inquietudini esistenziali, il senso tragico delle ombre e delle pieghe della vita che invece caratterizzano i carboncini e le chine degli anni 1936-1938.
Seppure di tanto in tanto tornerà al colore, dopo l'incontro con Rosai la scelta del forte contrasto chiaroscurale a carboncino e a china è ormai definitivo. "La verità è questa -spiegò Tono- che il nero su bianco combaciava meglio con la mia natura di moralista". In questa tecnica Tono raggiunge presto esiti di grande efficacia espressiva: magicamente gli apre le 'pieghe' dell'animo della povera gente, gli svela, attraverso scorci inusitati, i segreti della città, del Prato della Valle, con i dialoghi notturni tra i grandi platani e le statue recitanti, i contrasti tra le indicibili storie umane dei derelitti, dei disoccupati e degli emarginati accovacciati ai piedi delle sculture lungo la Canaletta o a ridosso degli alberi sul Prato, e la teatralità esibizionistica delle figure di pietra. Tono s'insinua nel cuore dell'uomo, ne raccoglie i pensieri espansi in profondità, le voci fuori campo, fuori tempo, fuori storia, quali pure suggestioni di un'umanità fragile o già sconfitta che, pure, si riscatta nel sogno e nel ricordo, tuffandosi nell'abisso dell'emozione interiore, come ultima ricchezza esistenziale e ultima via di uscita dal vortice vertiginoso del quotidiano. Non c'è dubbio che alla scelta dei personaggi, alla maturazione dello stile e del racconto di Tono in questa direzione abbia contribuito fondamentalmente la lezione di Ottone Rosai e sarà proprio il Maestro di San Frediano a presentare la prima mostra di Tono, nel gennaio 1937, curata dal Gruppo Universitario Fascista di Padova nell'interrato del Palazzo dell'Economia (in piazza Spalato, ora Insurrezione). Ma Rosai non sarà presente e, a voce, la mostra verrà presentata da Carrà. Nel breve testo che accompagna ben duecentoquarantaquattro carboncini e chine diluite, realizzati da Tono in poco più di un anno di febbrile lavoro, Rosai scrive: "Ecco un altro di quella schiera che per tutta la vita avrà da portare la croce. Lo conobbi or è un anno, in occasione di una sua perlustrazione fiorentina. Portava sotto al braccio un gran pacco. Erano alcuni suoi lavori. tra quei suoi lavori e lui si stabiliva una specie di controsenso. Il suo parlare, un certo suo torturarsi, al modo di tutti i veri artisti; niente avevano a che fare col suo esprimersi in opera. In quelle cose Zancanaro tradiva se stesso. Gli feci palese questa mia convinzione ed egli annodò il suo dolore tornandosene a Padova nell'intento d'inseguire e acciuffare il suo vero fantasma. Nei crepuscoli e fino a notte alta lo incontreremo un po' in tutte le strade della sua città, in cerca di visioni che sieno il riflesso di ciò che egli ha dentro. Quando più tardi ritornò a Firenze qualcosa era già nato di quel mondo tormentato impossessatosi di lui e del quale prima pareva avesse avuto paura". In una lettera dell'8 gennaio 1937, Tono ringrazia Rosai dello scritto: "E' per me un dono come pochi ne ò avuti; mi è parso di leggere cose che riguardassero un essere eccezionale a me sconosciuto", e nella stessa annuncia che Carlo Carrà sarebbe venuto a inaugurare la mostra e a tenere un discorso. Subito dopo i rapporti si interrompono, per ragioni che ancora non ci è dato conoscere. In una lettera del 12 marzo Tono scrive: "Io non mi presenterò in via S. Leonardo fintanto che non sarò ben certo della regolarità delle mie carte". E nella lettera di un solo giorno successivo, 13 marzo, dice qualcosa di più, senza tuttavia spiegare i veri motivi del contrasto,: "Tinti mi ha chiarito particolarmente la questione e mi pare ancora più a scapito per me (in questo senso non l'avevo nemmeno sospettata). Devo dirle che tutto quanto ò fatto è stato in assoluta buona fede, ciò che esclude la caccia, da parte mia, a resultati pratici (credo compreso l'economico) ad ogni costo. Prove non ne potrei dare, e poi servirebbero a ben poco". (Le citazioni sono tratte da O. ROSAI, Niente altro che un Artista, Lettere e scritti vari, a cura di Vittoria Corti, Firenze 1995, pag. 445). Si può supporre che ci sia stato un malinteso di carattere economico. Fatto sta che Tono non si incontrò più con Rosai (se non una volta, come egli stesso mi disse, per caso, nel 1956), ne più gli scrisse, ma continuò a riconoscerlo come primo e unico Maestro e ad attestare per la pittura di lui profonda ammirazione; anche quando sottolineava che già nel 1937 esisteva una differenza sostanziale tra i suoi derelitti e quelli di Rosai: questi erano condannati per sempre, mentre i primi aspiravano a un riscatto, non tanto nella ribellione quanto nel sogno, nell'immaginario, nella favola, nei racconti, nella parola. "Rosai -ebbe a dire Tono- mi definì pittore tragico. Ma io non ne fai contento, perché stavo imparando... Quel che mi allontanò da Rosai uomo era che per lui i poveri erano solo motivo di pittura e di arte tragica. Era un cattolico con una profonda visione pessimista". In questa riflessione, che Tono ebbe modo di esprimere in un'intervista che gli feci in occasione dell'antologica di Rosai a Palazzo Strozzi (Firenze, 1983) c'è, a mio avviso, una presa di coscienza che il febbrile attivismo del 1936/37 aveva anche altre origini oltre che l'influenza, pur netta, di Ottone Rosai e la matrice -implicita in alcuni aspetti della cultura fascista nei quali si riconoscevano tanto Rosai quanto Maccari che Tono- populista, antiborghese, rivoluzionaria, anticlericale. Era iniziata per Tono la stagione di quei grandi cambiamenti, che lo metteranno in netto contrasto con la famiglia e lo avvicineranno sempre di più a Ettore Luccini, a Rino Pradella, Toni Fasan e a Giorgio Rubinato, il quale peraltro viveva, dal punto di vista umano, culturale e politico, una vicenda personale e familiare molto simile a quella di Tono. Si fecero sempre più frequenti gli incontri con Eugenio Curiel, Atto Braun, Renato Mieli, Guido Goldschmied, che sollecitarono e svegliarono in lui una nuova consapevolezza morale e politica.
E' proprio Ettore Luccini, addetto agli uffici di cultura e arte del GUF, a organizzargli la prima vera mostra, sotto gli auspici dei giovani universitari, nonostante Tono non fosse studente. Nel recensire la mostra sul Gazzettino del 19 gennaio 1937, Loris Fumei lo rileva, dicendo che "Tono Zancanaro non è universitario, ma è sempre vissuto a contatto con la goliardia patavina, ha trovato in questo clima il suo clima, ha permeato nell'ambiente giovanile il suo spirito. E' degno quindi e meritevole di conquistarsi un posto di avanguardia.... Strana figura d'artista, dalle visioni d'incubo, che crea i personaggi dalle interne visioni con il volto rigato di segni spettrali, personaggi raggomitolati accanto alle statue di Prato della Valle, chiusi nella tenebrosità massiccia dei porticati, che la luce smunta della notte non riesce a corrompere..."'. Strade e scorci della vecchia Padova, il gioco di luci inghiottite nei portici, il fascino colloquiale delle statue del Prato della Valle, la magia della vitalità secolare degli enormi platani ingigantiti dalle ombre, vecchi in miseria, pensionati soli, disoccupati, militari in licenza sono i volti di una città e di un'umanità che Tono sembra guardare dal di dentro, dalle pieghe intime che prendono risalto nella notte, alla scoperta dei nervi più sensibili. Finalmente l'inquietudine, l'irrequietezza, l'insoddisfazione sembrano trovare un loro linguaggio espressivo, autentico, fortemente segnato, vernacolare e colto, atmosferico e plastico, tra il reale e il fantastico, tra il verista e il surreale: forse, però, ancora luogo 'letterario' tradotto in luci e ombre dense, di allusione a una continuità plastica tra psichico e ambientale, a una tragicità esistenziale che apparteneva più alla tradizione letteraria mitteleuropea e russa piuttosto che mediterranea. E' il tempo in cui Tono legge Tolstoi, Dostojevskji, Gogol, Cekov, i cui testi da qualche anno erano interpretati a teatro, anche a Padova, dalla compagnia di Tatiana Pavlova, e il tempo in cui la sua visione etica si schiera dalla parte dei più deboli, ma con più chiara comprensione politica e psicologica insieme, che scava nell'uomo fino a risentirne e poi a toccarne le deformazioni e le devianze più grottesche. La febbrile eccitazione operativa continua per tutto il 1937, anno davvero cruciale, e nuovamente nel gennaio 1938 Tono espone al GUF in piazza Spalato, in una mostra a due con Arrigo Episcopi. Luccini e Curiel fanno in modo che i lavori di Tono trovino sempre spazio nel periodico "Il Bo'", nel 1937 diretto da Curiel. Tono compie numerosi viaggi in Italia e all'estero, e nell'autunno 1937 è a Parigi, ospite dei parenti della madre emigrati (Vittorio Zampiron, fratello di Colomba, era socialista e poi comunista della prima ora, per cui certamente i ristabiliti contatti portano Tono a scoprire suggestioni legate all'infanzia e all'adolescenza). A Parigi visita Lionello Venturi e certamente Leonor Fini. Sarebbe importante ritrovare le tracce della sua permanenza a Parigi nel '37 e nel '38, anni così importanti per l'elaborazione culturale e l'organizzazione della Resistenza antifascista all'estero.
La maturazione artistica e politica di Tono si è compiuta e, proprio mentre Carlo Carrà sulle pagine de "L'Ambrosiano" salutava "una promettentissima adolescenza artistica" di Tono, nasce nell'immaginazione di Zancanaro il Gibbo, la rappresentazione grafica che assurge in breve a più complessa e più completa identificazione del Fascismo, in una sintesi che assomma elementi di realismo, di visionarietà surreale, di consapevolezza socio-politica e di profonda intuizione psicologica e psicanalitica, di letteratura epica e picaresca, di sessualità ambigua e straripante, d'arte classica e contemporanea, di liberazione erotica e di raffinato decorativismo di matrice ellenistica, di anima plebea (da rione urbano: Porta Savonarola, Portello) e di tensione a una sistemazione estetica. Del 1937 è il 'Protogibbo' che Tono dedica a Ettore Luccini; del 1938 la cartolina che Luccini gli manda da Roma al Malabar con la scritta 'Gibbon' al posto dei saluti, e l'immagine è quella del duce che tiene un comizio: dunque dal viaggio 'attraverso' il fascismo al viaggio 'dentro' il fascismo, riconducendo alla psiche, ai mostri che essa genera, il senso profondo e i caratteri del potere, elaborando una delle figure più rappresentative della dittatura e di denuncia dei suoi caratteri, dei suoi funzionamenti e strumenti, dei suoi miti, del suo linguaggio.
Il segno e la tecnica sono mutati nuovamente, adattati con grande sapienza alla scoperta interiore, genuinamente artistica, che il "mostro", una volta compreso ed esplicitato, diventa anche ridicolo, fragile segno di forme di una sessualità incontinente e debordante, pantagruelica e maccaronica, deviazione spropositata dell'umano che si fa bestiale bersaglio di satira colta e raffinata, senza però mai rinunciare agli apporti rustici, plebei e grotteschi, in una sorta di fuoco d'artificio di invenzioni segniche e scritturali, di sintesi araldica e di descrizione verbale che inevitabilmente collegano Tono a Ruzante, a Rabelais, al Baldus di Folengo, su fino a Masson e a Picasso, ma anche a Plauto, Petronio, Apuleio fino alla 'rivista' e all'avanspettacolo d'anteguerra, alla pittura vascolare ellenistica, agli encausti pompeiani, al puro segno botticelliano ma anche alle decorazioni delle case di tolleranza e alle illustrazioni di letteratura erotica, al fiorito gergo militaresco e dei quartieri bassi, ma anche alla più arguta ed efficace satira sociale e politica, a una caustica ironia cresciuta su un terreno di rigido moralismo populista, antiborghese, anticlericale, ed esplosa come grandiosa rivelazione di una sessualità complessa e inquieta, di una visionarietà erotica di disinibita, sfrenata prensilità.

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