Capita a volte, quando ci si trova di fronte a casi particolari, a certi artisti non
facilmente omologabili, che appaia ancor più evidente l’inadeguatezza delle abituali
sistemazioni storiografiche, di certi parametri critici adottati ormai per convenzione.
Tanto da far sospettare che la storia dell’arte, quella del nostro secolo, intendo,
dovrebbe davvero essere almeno in parte riscritta. Il nostro è stato un secolo al tempo
stesso generoso e ingrato. Generoso per il tanto che ci ha offerto, nel bene e nel male;
ecco, tra ‘profitti e perdite’, all’insegna di quelle vicende classificate
come avanguardie, e altre che, per contro, venivano a confermare la catena delle
trasmissioni storiche, il nodo complesso e profondo dei ‘tramandi’, come li
chiamava Momi Arcangeli, critico di rara sensibilità. E riscrivere questa parte di storia
relativamente recente, che ancora ci intriga con problemi irrisolti, o risolti sulla
falsariga di schemi predeterminati, significherebbe rimettere in discussione le categorie
di valore abitualmente accettate. Categorie che, si sa bene, non si fondano solo su
presupposti squisitamente culturali, ma chiamano in causa anche l’organizzazione
complessiva dell’arte, con tutti i suoi non irrilevanti aspetti di politica delle
istituzioni, di strategie promozionali e mercantili. Questioni, s’intende bene, di
dimensioni ormai decisamente internazionali.
Una premessa, questa, che mi sembra opportuna al momento di stendere qualche nota sul
lavoro di un artista come Tono Zancanaro, che come ho avuto modo di ricordare anche in
altra occasione, non a caso Marcello Venturoli ha sagacemente definito un "europeo di
paese". E non si pensi ad una formula ad effetto, ad una sorta di ossimoro coniato
per trarsi criticamente d’impiccio, considerata la difficoltà di trovare per un
simile artista una collocazione pertinente entro tempi, vicende, tendenze, aggregazioni
varie e ‘ismi’, per così dire, di tanto diversa fisionomia, da lui attraversati
in oltre mezzo secolo. Né si sospetti una carenza di studi e di esegesi rigorose, che,
anzi, in varie occasioni critici di prim’ordine hanno puntualmente offerto
ricostruendo la vasta trama di rapporti, di riferimenti, di suggestioni, che qualificano
il lavoro di Zancanaro. Diciamo piuttosto che ci si trova di fronte ad una figura davvero
europea per eredità storica, ampiezza di interessi e consapevolezza di scelte proprio
anche in relazione ad un’attualità che sembrava rimuovere certi valori storici. E
che, anzi, proprio nella sua ‘pars destruens’, nella cancellazione della
tradizione dell’arte, aveva prefigurato il progetto- o più spesso l’utopia- di
una nuova dimensione estetica. Al punto, davvero paradossale, che lo sforzo maggiore
dell’arte cosiddetta moderna è consistito, com’è stato osservato, nel
tentativo di distruggere l’arte stessa. Ciò che è parso molto moderno, appunto, e
decisamente internazionale. Anche se alcune tra le coscienze più inquiete e sensibili
della cultura moderna la pensavano in modo diverso. "L’arte non può essere
moderna"- scriveva ad esempio Egon Schiele nel suo diario. "L’arte ritorna
eternamente all’origine."
Zancanaro, "autodidatta in cerca di fantasmi", come amava definirsi, si può
dire che abbia orientato il suo percorso acquisendo sempre più chiaramente questa
consapevolezza. Certo, nemmeno a precisarlo, per l’artista padovano le
‘origini’ venivano ad assumere un significato diverso che per Schiele. I suoi
‘fantasmi’, magari calati in vesti di una quotidianità amata proprio in quanto
umile, dimessa, perfino plebea- ma vorrei dire nobilmente plebea; quei fantasmi sbucati da
visioni serotine o notturne di piazze, strade, chiese; o improvvisamente schiariti in una
frenesia di segni, in immagini quasi d’arabesco, come misteriosamente sorte da un
garbuglio grafico; quei fantasmi ansiosamente cercati, corteggiati, amati d’un amore
insaziabile, erano, lo si capisce bene, figure di un’attualità dall’anima
antica. Riportavano, insomma, sia pure sommessamente, le voci nobili di una storia
lontana, e insieme, più ineffabile, l’eco, o l’oscuro e suadente richiamo del
mito.
Zancanaro s’è accostato decisamente alla pittura all’inizio degli anni
’30, vale a dire in un tempo di scrupolosa osservanza di quello che si usava chiamare
‘mestiere’. Un tempo segnato anche di pericolosi fraintendimenti, di abbagli
estetico-ideologici, d’accordo, ma anche di irrequietezze e slanci generosi nel
tentativo di sfuggire agli equivoci di una paludata accademia. E infatti ben poco
accademici furono l suoi esordi, con l’incontro decisivo con Rosai, al quale
riconobbe d’essere debitore della "prima e unica, fondamentale lezione sulla
natura dell’arte." Tanto da considerarlo sempre "non fra i maestri, ma il
mio maestro". Ed è già da qui, oltre che per i natali e la formazione per nulla
accademica, che Tono dà corpo a quella sua vena ‘di paese’, maturando la
consapevolezza delle proprie radici. Basti pensare alla serie di ritratti a carboncino di
figure familiari, oltre che a certi dipinti di paesaggi padovani. L’esempio di Rosai,
appunto, è palese, ma altrettanto evidente è già la sua spiccata propensione al
disegno, al senso antico e insieme di rinnovata scoperta che rappresentava per lui il
"nero su bianco". E Padova, la Padova notturna e del Prato della Valle diventa
il suo grande banco di prova, una scuola di visioni e invenzioni, una custode di memorie
personali e di alte memorie storiche. Giotto, Donatello, Mantegna e la bottega dello
Squarcione. Stazioni capitali della cultura visiva italiana ed europea. Ed è presto detto
come in quell’aria, anzi in quelle brume di paese, in quel fondo di mestizia
popolaresca e di antica dignità che si coglie nel dominio delle ombre sul bianco dei
fogli, si faccia strada la coscienza della grande tradizione umanistica. Ma Zancanaro ha
compreso bene che il sentimento della storia non può esaurirsi nella celebrazione di un
‘genius loci’, per quanto alto e spaziante possa apparire. E’ una
condizione più aperta, la sua, più prensile e decisamente poco evocativa, almeno nel
senso che in quegli anni prebellici l’accademia novecentista assegnava
all’interpretazione del passato. "Come se ogni sua immagine – scrivevo in
altra occasione- uscisse da un bagno di cultura alimentata da fonti diverse, per
riportarne le suggestioni ad una dimensione più familiare…" E sempre più
carica di umori, di spunti visionari, di notazioni naturalistiche trascritte come in un
‘volgare’, o forse meglio un vernacolo fatto subito colto e intriso di
raffinatezze. Zancanaro ne saggia tutte le possibilità, le varianti di segno, di
intonazione, tra densità, cupezze, leggerezze aeree. E la ricchezza dei rimandi, messi a
fuoco filologicamente da alcuni esegeti, non fa che confermare la diramata ampiezza della
cultura artistico-letteraria di Tono, e il carattere inconfondibile delle sue
personalissime assimilazioni.
Proprio in questo le sue scelte linguistiche assumono un senso preciso anche in
riferimento alle tendenze del momento, negli anni ‘30-’40 come, e forse ancor
più, nelle stagioni postbelliche, dal tempo dell’ impegno col ‘Fronte Nuovo
delle Arti’ e del ‘realismo sociale’, al successivo succedersi di movimenti
e tendenze di diffusione internazionale. Che Zancanaro si sia tenuto a debita distanza
dalle diverse situazioni avvicendatesi sotto l’insegna della neoavanguardia, lo si
può ben comprendere come una scelta di campo, di collocazione culturale. Nella profonda
convinzione che l’arte fosse un valore irrinunciabile, da preservare con quanto
comportava anche come fatto tecnico, insomma come ‘mestiere’. Per Tono,
‘operaio artista’, come usava dire, il mestiere, la conoscenza delle tecniche
della tradizione non potevano essere surrogati coi nuovi ‘media’ o pratiche per
così dire alternative. Ecco dunque anche la funzione, il senso, la necessità del
disegno, inteso come pratica primaria, costitutiva d’ogni altra. Quasi a ribadire un
lontano precetto non già veneto ma toscano, riecheggiato poi da Ingres, assertore del
principio che il disegno "comprende tutto".
Ma Tono, uomo avido di conoscenza, colto ben più di quanto lasciasse credere, e troppo
dotato di ironia per sventolare un anacronismo inconsapevole, l’ha inteso da artista
totalmente calato nel nostro secolo. "Il disegno – precisava Francesco
Loperfido- costituisce il fondamento razionale, critico, sentimentale del suo linguaggio
quotidiano. Ha coscienza, ne parla e scrive, di far parte di una tradizione tutta italiana
di umanesimo civile, di tensione enciclopedico-illuministica, di concezione dell’arte
come sede di bellezza, di elevazione, di educazione dei sentimenti, di alimento della
libertà." E’ anche il mezzo espressivo più diretto e congeniale a quella
satira politica che ha nel ‘Gibbo’ la sua uscita più clamorosa e conosciuta,
nell’invenzione di una proliferante, virulenta grafia. Quasi un lucidissimo delirio
di segni e di forme abnormi. L’apoteosi di un grottesco che ha parentele
artistico-letterarie europee: dal Folengo a Rabelais e Jarry, da Daumier a Grosz, per
spendere solo qualche nome. Ma il disegno, per Tono, può assumere talora accenti più
severi e assorti, toccare le corde di tutt’altra inclinazione visionaria. Ecco allora
gli angeli neri che si stagliano con le loro croci enormi, brandite quasi fossero armi
minacciose, sulle cupole delle chiese padovane o romane. Torna allora la memoria
struggente di Scipione, coi suoi angeli affocati nei bagliori barocchi di un dramma
cattolico di peccato e redenzione, di lussuria e di ascesi. E la prostituta scipioniana,
formidabile antecedente di certe mastodontiche ‘femmine’ di Fellini, in Tono
diventa la figura femminile per antonomasia, l’icona ricorrente, ad un tempo dolce,
ironica, ammiccante, o idolo astratto, etereo, impalpabile, quasi riverbero mitico, anche
suadente nella sua generosa fisicità. Ma anche in questo caso, ripercorrere i cicli dei
vari personaggi femminili che hanno occupato tanta parte del lavoro di Tono, condurrebbe
alle fonti molteplici delle diverse suggestioni, reinscritte tuttavia in un sistema, o
piuttosto un calibrato rigoglio di segni inconfondibilmente suo. E ancora, i paesaggi, le
visioni di luoghi i più disparati- dalle risaie padane alle distese di loto nei laghi
cinesi, da dai quali di volta in volta ha tratto spunto per elaborare motivi che dalla
concretezza del dato reale subito assumevano un valore emblematico.
Si diceva delle tecniche. Non c’è mezzo espressivo della tradizione artistica, si
può ben dire, che egli non abbia sperimentato e interpretato. Come un antico maestro di
bottega. Era mosso da una curiosità vorace che poteva essere appagata solo tramite una
conoscenza tecnica, e direi proprio un sapere manuale inteso come dominio del mezzo
espressivo, e insieme come coscienza del suo lascito di cultura storica. Anche per questo
non poteva interessarlo una modernità trasgressiva per programma, negatrice anche di una
tradizione proiettata sull’attualità. La questione toccava ancora, per Tono, il
fondamento irrinunciabile di un ‘mestiere’, di una manualità, insomma, cui
affidare l’urgenza tutta personale di dar corpo a visioni, emozioni, ossessioni,
immagini della realtà e fantasmi, figure antichissime e figure presenti
dell’inesauribile flusso della vita. Una questione, anche, di un pensiero diverso del
tempo, o per meglio dire di una ‘durata’ della coscienza che non poteva certo
essere scalfita dalle ‘oscillazioni del gusto’ dal repentino mutare delle
tendenze, se non proprio delle mode.
E’ dunque del tutto naturale che quest’uomo "di una generazione
antica" ma sempre in presa diretta con le figure e i luoghi della vita presente,
abbia trovato in Sicilia una seconda terra d’origine, il suo paese d’elezione.
Una terra in cui riscopriva come in simbiosi "l’umanità e la classicità",
dove il paesaggio, con la sua luce, i suoi colori, i suoi profumi, le sue vestigia,
portava il riverbero della storia e tutta la seduzione del mito. A Capo d’Orlando,
come poi a Selinunte, si sentì in un paese del mondo dove la classicità era di casa,
come sedimentata per sempre. La respirava nell’aria, la toccava nella natura del
luogo, la coglieva nei profili, negli occhi dei giovani ‘carusi’. "Fin dal
primo viaggio- diceva- la Sicilia divenne la mia Grecia." Dalla realtà al mito, si
potrebbe dire, e dalla storia, custode ed evocatrice del mito, alla realtà vivente.
Intendere tutto questo, sentirlo sulla pelle, averne consapevolezza come di una condizione
che non poteva essere compatibile coi nuovi miti e i mutevoli riti della modernità: ecco
spiegato il legame con la Sicilia, e più estensivamente il senso di universalità
dell’arte prefigurati dal personalissimo immaginario di Zancanaro e dalla sua
vocazione culturale. Che poi certe storie dell’arte, grandi o minute, prospettassero
altri orizzonti estetici e ‘sorti magnifiche e progressive’ del divenire
artistico, era una faccenda che non doveva turbarlo più di tanto. Tono poteva perfino
sorriderne.
|
