II corredo visivo di questo libro, e la mostra da esso documentata, costituisce senza dubbio una ricognizione di ampio respiro nell'opera di Tono Zancanaro, potendo vantare anche un cospicuo mannello di dipinti, disegni e un mosaico sin qui mai pubblicati ne esposti. Sarebbe tuttavia velleitario considerare il nostro itinerario come qualcosa di più di un sondaggio esemplare, data l'entità del lavoro compiuto dall'artista patavino e la ricchezza delle tecniche e dei temi affrontati nel corso di un cinquantennio di ininterrotta e feconda ricerca.
Allo stato attuale di conoscenza della stratificata produzione zancanariana, ogni pur comprensiva indagine non può essere che un approdo fatalmente provvisorio. Il "pianeta" Zancanaro è, difatti, in parte ancora da esplorare, per quanto non siano mancati nel tempo i contributi critici di eminenti studiosi alla collocazione storica dell'opera e, soprattutto, la messa a fuoco di singoli cicli nel loro specifico linguaggio e in rapporto al contesto storico e culturale in cui si situano. Ad esempio quello imponente del Gibbo, ovvero l'epopea eroicomica del fascismo, e più in generale della mitografìa e della retorica del potere, di cui dette un'ineguagliabile lettura Carlo Lodovico Ragghianti nel suo "Parlamento per Tono", un saggio che già nel titolo evidenziava la vocazione popolare e corale, peraltro formulata con un eloquio grafico di altissima qualificazione, della "lingua" di Zancanaro, padovano confidente di Rabelais e di Cervantes oltre che di Ruzante e del Folengo. Nemmeno sono mancate le grandi antologiche, da Zancanaro ordinate sempre con dovizia di materiali, com'era suo costume, non sapendo rinunciare a esporre "anche" quel disegno, quel piatto, quel ventaglio dipinto o quant'altro giudicasse essenziale alla rappresentazione del suo mondo, invero fervido e di straordinaria fertilità. Memorabile la grande mostra del '72 al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, la prima e la più spettacolare antologica nella quale Tono secondò senza riserve la propria inclinazione a mostrarsi invadendo lo spazio con la proliferazione dei segni. Ossia delle opere scaturite dal suo rapinoso e polivalente talento e dalla sua prodigiosa capacità di lavoro, cui la sensibilità all'umano e la curiosità intellettuale fornivano adeguato alimento per rinnovarne le vene.
Eppure, per quanto si siano succedute le occasioni di indagine critica e le esposizioni, con un crescendo non mai interrotto dopo la morte dell'artista, rimangono zone ancora da scrutare, momenti e serie da disseppellire e da divulgare nel mare magnum dell'opera di Zancanaro. Si pensi che la sola opera litografica, che Manlio Gaddi, il figlio adottivo di Tono, ha da poco finito di inventariare, comprende qualcosa come mille e trecento titoli, quasi tutti inediti. Un corpus rispettabilissimo, di per sé una miniera di invenzioni formali e di soluzioni tecniche originali degne di una speciale attenzione critica. E all'appello mancano sicuramente un centinaio di fogli eseguiti per edizioni rare o nella particolare occasione delle festività natalizie, che Tono celebrava regolarmente con piccole stampe da inviare agli amici. Se possono considerarsi ormai definitivi e ragionati i cataloghi delle incisioni, delle ceramiche e dei cicli Gibbo, Demopretoni e Cina, salvo le inevitabili dispersioni dovute alle circostanze di relazione, compreso il bisogno - e il piacere - che Tono avvertiva di comunicare una comunanza ideale suggellandola con il dono di un proprio "segno", consuetudine sempre rispettata come una sorta di culto amicale; e se sono da ritenere realisticamente non molto carenti quelli, pubblicati soprattutto nelle occasioni espositive, dei dipinti, dei mosaici, delle sculture, non altrettanto può dirsi per i disegni su carta su cui si fonda l'universo zancanariano e che costituiscono un vero e proprio monumento di partecipazione civile, di cultura, di stile. Immagino che i disegni di Tono siano nell'ordine di alcune decine di migliaia. Un vero e proprio iceberg di cui conosciamo solo la parte emergente, e che riserverà non poche sorprese a uno scandaglio più approfondito, o anche mirato a isolare un singolo percorso nella fitta rete delle tematiche zancanariane cui sempre corrispondono specifiche soluzioni formali.
Tono disegnava ininterrottamente, con naturalezza fisiologica e supremo dominio mentale. Era un fiume sempre in piena: rapido e vorrei dire impetuoso, quando la dinamica della situazione esterna, o anche l'urgenza dell'immagine interiormente enucleata, imponeva la fulmineità annotativa del gesto nervoso e irrevocabile; calmo e maestoso nel proprio corso allorché si trattava di modulare la linea in limpide scansioni volumetriche, a definire i profili apollinei di figure e contesti evocativi di una bellezza ideale e indefinita, sottratta all'effimero del tempo per quanto pervasa di linfe e di sensi ambiguamente umani. Giusta la metafora del fiume, merita notare, per inciso, la costante presenza dell'acqua e dei suoi portati nell'opera di Tono, dall'epopea realista delle Mondine, del Polesine alluvionato, dei canali padani ove per secoli si è consumata l'esistenza della gente comune, che Tono incontrava avvertendoli quali naturali destinatari del proprio lavoro, alle vedute notturne della laguna di Venezia, dei porti animati di Genova e di Shangaj; dagli specchi dei laghi cinesi (visitati nel '56) ove fiorisce il loto, da allora entrato stabilmente nel repertorio dell'artista quale ornamento dei suoi Carusi, al mare di Cesenatico le cui spiagge sono popolate di una feriale umanità, a quello della Sicilia che ancora deposita sugli arenili la memoria e il mito mediterraneo delle comunioni paniche, sullo sfondo di una civiltà per la quale non era una mera proiezione poetica l'ipotesi della compiutezza. A proposito del disegno, e per estensione del fare artistico nell'intera gamma delle applicazioni tecniche che vanno dalla pittura all'incisione alla ceramica alla scultura al mosaico all'arazzo al ventre inciso e quant'altro, ricordo che Tono amava parlare della mano come di un organo - non già un arto - dotato di una propria "memoria", ossia capace di tradurre ogni intenzione formatrice e suscitazione interiore in virtù delle abilità acquisite, ma avvertendo che si trattava di una memoria labile, capace di tradimenti meccanici. Come dire incline alla ripetizione meccanica dei movimenti e, dunque, al deflusso nello stereotipo strutturale. Occorreva dunque rinforzarne la memoria con l'esercizio continuo, per tentare un'ulteriore progresso verso la meta, peraltro inattingibile, della pienezza organica della linea fluente, a un tempo sorgiva, per vitalità, e assoluta nel suo tracciato spaziale. Pena, come si è detto, l'inerzia espressiva o la cifra formalista, fantasmi da Tono esorcizzati con la ricerca di sempre diverse risposte linguistiche e soluzioni immaginarie al riproporsi dei medesimi motivi ispiratori nel seguito delle stagioni creative dall'artista sempre rigenerate alle fonti della vita e della cultura, incontrando da viaggiatore provveduto (lo notava, da par suo, Leonardo Sciascia, evocando Goethe e Stendhal a proposito delle peregrinazioni siciliane dell'artista) e con eguale partecipazione gli uomini e le civiltà presenti e passate, sul piano della comune problematica esistenziale e del costume e attraverso le espressioni del loro ingegno creativo, soprattutto la letteratura, la musica, l'arte. Piuttosto che un'abilità, conta pertanto che la mano apprenda una filosofia del fare in sintonia con la mutevole orchestrazione del cuore e della mente, nei diversi momenti del divenire d'un uomo che non intenda come un accidioso passaggio l'avventura della vita. Sicché la probità della mano sottende un rapporto attivo e creativo di una sensibilità avvertita con il mondo fenomenico e quello complementare dell'umano, per Tono depositario di valori morali e culturali da difendere contro ogni aggressione "modernista" e riduzione pragmatica a mercé di scambio da giocare nei palazzi del potere politico ed economico. Il disegno si configura dunque come una modalità della conoscenza e della comunicazione concepite in una visione integrata la cui sintesi è la definizione formale del linguaggio grafico.
A vederlo all'angolo del tavolo di cucina, suo "laboratorio" privilegiato nella casa di via Baracca, intento a vergare senza apparenti incertezze o intoppi esecutivi intere risme di carta, instancabile nel trovare variazione del motivo prescelto, Tono sembrava totalmente abbandonato al disegno, estraneo all'ambiente circostante, quasi la mano ubbidisse a un automatismo, svincolata dall'intenzione formatrice. In realtà Tono manteneva un delicato equilibrio tra vigilanza e abbandono, sempre presente alla logica del processo formatore, che vive di scelte repentine e di scarti non rilevabili da un osservatore esterno. Ricordo una lezione di fenomenologia della tecnica espressiva e di pedagogia dell'errore che mi dette in tutta semplicità: quando sbagli una linea, non interrompere il movimento della mano, mettile accanto la linea giusta che da quella errata riceverà impulso e vigore. L'errore, o la sgrammaticatura che dir si voglia, entrava a far parte della sua sintassi come un segno flagrante e fragrante della vita: occasione, anzi, per rilanciare il ritmo formatore con immediate soluzioni alternative non di rado di un certo incremento creativo, e magari momento aurorale di un nuovo stilema destinato a svilupparsi in modo autonomo e a entrare stabilmente nel repertorio, invero fittissimo, del suo ventaglio grafico. L'oscillazione tra il controllo rigoroso della partitura e l'insorgenza emotiva del gesto per così dire carico di energia primaria, faceva parte della persona Zancanaro, del suo carattere e del suo stile di vita, prima che dell'artista. A cominciare dall'aspetto fisico. O meglio dall'immagine del proprio aspetto fisico che Tono amava dare non senza una punta di civetteria. Scrivevo altrove di una sua "oculata trasandatezza" come di un habitus funzionale non tanto alla costruzione del "personaggio", secondo i dettami della stravaganza sempre producente sul piano dell'attenzione pubblica oggimai mediatica, quanto al cultore della bellezza che si indovina o si intravede tra le pieghe del reale - e delle sue difformità e devastazioni indotte dalla rapina del tempo e dell'uso - come una condizione aurorale latente in ogni manifestazione dell'essere: data come un privilegio del corpo nell'età adolescenziale, quando incerto è il confine tra i sessi, e attinta dall'uomo ogni volta che il suo genio creativo ha prodotto un'opera d'arte di irripetibile identità.
La bellezza non è della natura nella sua estesa varietà fenomenica. Tono ha sempre avuto una scarsa attenzione al paesaggio, che non fosse l'ambiente modellato e abitato dall'uomo in qualche modo partecipe del divino. Una connotazione, questa, che rimanda direttamente alla fase tra dionisiaca e apollinea del percorso di Zancanaro, quando i luoghi dall'artista assiduamente frequentati, dalla Lucani  alla Sicilia, dalla Toscana al Veneto nativo e ad altri siti del mondo visitati dalla grazia della civiltà, si fanno teatro ove si mostrano e stanno comprese della loro bellezza androgina, creature non ancora sfiorate dalla malinconia del tempo che fugge, nessun'ombra offuscando la luce lunare o solare che assiste ai loro convegni amorosi nell'idillio dell'ora. La bellezza non è tuttavia loro prerogativa, nell'immaginario di Tono. Ne è anzi in qualche modo partecipe anche l'umanità affaticata nel "mestiere di vivere" contro la stessa natura (vedi il Polesine allagato) e nella società oppressiva e discriminante, poiché nei disegni di Tono degli anni Cinquanta essa appare comunque portatrice di una fierezza, di una civiltà dei modi e della parola sulle quali l'artista è sempre pronto a scommettere, circa la prospettiva del futuro. E ciò per sua intima proiezione spirituale, al di là dell'impegno politico - artisticamente non allineato sugli stereotipi populisti del realismo allora corrente - pur affrontato con la convinzione di servire una giusta causa e mantenuto senza flessioni, nonostante la mutazione in atto nella sinistra italiana, sino agli ultimi giorni della sua esistenza.
Non che manchino gli inserti drammatici e allucinati nell'opera di Tono. Basterebbe pensare alle incisioni dei Partigiani impiccati, ai dipinti e ai disegni degli sventramenti urbani, a certi piccolissimi disegni della nonna morta per assegnare un posto di rilievo alla sua opera nel versante della visionarietà tragica dell'arte italiana del Novecento. Del resto, esiste un Tono notturno che si aggira tra il Pra' della Valle e i portici padovani a raccontare le ombre fattesi figure inquietanti, mentre le figure dormienti, raccolte nella loro solitudine di diseredati, diventano ombre enigmatiche, al pari delle statue di eroi e di santi e di angeli svettanti sulle colonne del Pra' o al culmine delle chiese di Padova, di Venezia, di Roma, cui la luce tagliente imprime l'animazione stranita degli ectoplasmi, mentre sono i simulacri delle glorie mortali. Vorrei però rilevare come anche questo Tono attraversato da lampi mercuriali conserva una presenza di spirito che non accetta l'ineluttabilità del male, così come non si arrende alla pervicacia della violenza e all'ottusità del potere, pure immanenti all'uomo e alla sua condizione. Uno scarto morfologico, un'accentuazione luministica, una dilatazione visionaria fanno scattare l'immagine e sulla scena irrompe la "grazia" dell'intelligenza  critica, ora espressione di una risentita pietas che nulla concede alla retorica del sentimentalismo pur psicologicamente motivato del realismo di genere, ora governata da un'ironia tagliente per cui si permuta nel grottesco di una bellezza stravolta quel regno desolante di umanità deprivata. C'è un'irriducibile valenza di bellezza estetica anche nei cicli del Gibbo (1937-45) e dei Demopretoni (1945-46) strettamente conseguenti, con i quali Zancanaro stigmatizzava il fascismo nella figura elefantiaca del Gibbo-Mussolini e prefigurava l'avvento della lunga era democristiana. Straordinari disegni, di estrema raffinatezza grafica, nei quali le due componenti, la realistica e la dionisiaco-apollinea, della personalità di Tono si risolvono in una sintesi che di ciascuno assussume l'aspetto più significativo. Predomina nel primo ciclo la componente realistica in accezione fescennina e carnascialesca, con l'esibizionismo tronfio di una virilità feticistica incarnata nella figura fìsica del Duce; nel secondo lo scioglimento edipico dell'imago materna con la celebrazione vitalistica di una sessualità turgida e fecondante, di cui partecipano attori finalmente avviati alla realizzazione della loro identità. E si profila la figura positiva della Levana, progenitrice dell'intera galleria femminile di Tono, con la discesa purgatoriale del Gibbo nella degradazione dell'umano. Nel fitto ritmarsi delle figure nello spazio e delle tavole nella successione dei fogli, si ha l'immagine più eloquente del processo formatore zancanariano. Ossia la visibile proliferazione gemmante delle forme, che generate da nuclei ideali, con crescita fisiologica di memoria lineare orientale innescano balletti euritmici e una melopea dalle cadenze variegate. Siamo qui alla scaturigine dell'arte di Zancanaro, almeno di quella vocata alla compiutezza armonica delle volumetrie che, per il loro dispiegarsi nello spazio - che per esse pulsa, enfiandosi, e per questo esiste -appaiono una sorta di celebrazione dell'Eros liberato. Il repertorio linguistico è di una rara facondia e ricchezza lessicale: preziosa e olimpica a un tempo.
E preziosa per la finezza degli ornati di cui sono trapuntate più che disegnate talune partiture, ove la varietà morfologica e di tessitura del segno qualifica con cangiante raddensamento grafico aree graduate dal nero al grigio velato e, infine, al bianco assoluto del foglio. Come dire a una luce che appare la più notabile, tra le gemme incastonate - per corone e raggiere, per selve ricciolute e ciocche, per grani e satinature di segni - sulle membra opulente e le loro gibbosità e protuberanze, idrofìsie e appendici, epe adipose e mammelle enfiate, sessi turgidi e di straordinaria motilità: morfemi di un lessico corporale i cui equivalenti sono da ricercarsi in Rabelais e in Swift, in Ruzante, in Giulio Cesare Croce e in Petronio, sul piano d'una semantica dell'anatomia applicata alla metafora sociale ed esistenziale, sotto specie satirica e fantastica, e con il corredo d'ordinanza delle flatulenze e delle eruzioni, degli spurghi e dei vomiti, delle minzioni e delle eiaculazioni e di quant'altri sonorità e liquide emissioni appartengono al codice corporale.
E olimpica - la forma grafica - per la sicurezza e la solennità con cui la linea sottile e marcata procede alla sua meta spaziale, continua nei tracciati che la conducono alla determinazione dei volumi e, dunque, ai fondamenti strutturali dell'impianto compositivo. La cui architettura ha in Zancanaro una saldezza intangibile: non una saldatura è approssimata, non uno snodo grafico risulta estraneo alla logica costruttiva dell'edificio.
Anche dove le figure si involano, con una leggerezza aerostatica che non infirma la loro tettonica complessione, la scena mantiene una sua compostezza olimpica che rende estraneo ogni turbamento psicologico, ogni scarto emotivo; ne v'ha smarrimento davanti al vuoto del cielo, nelle figure che si ergono a mo' di monolito o in quelle che, come dolmen o archi trilitici, i propri corpi congiungono in tenace amplesso; ne ancora si perde il senso ultimo d'ordine laddove i corpi in più serrati grovigli consumano l'orgia erotica e si accavallano e si intrecciano e si disarticolano le membra in una antologia da tempio istoriato indiano delle posizioni amorose, veicolo di compimento spirituale per la congiunzione armonica dei corpi. L'immaginazione "edificatoria" di Tono non ha limiti, quando utilizza le forme corporali come materiali costruttivi di monumenti alla fecondità e all'immagine solare della compiutezza.
In Cina come tra i contadini padani, in Russia, in Sicilia, Tono sempre ha cercato e incontrato la gente, per soddisfare un suo acuto "egoismo" amicale, il bisogno di sentirsi circondato dagli altri, coinvolto in una sfera di relazioni umane cui la sua umanità sapeva imprimere i sigilli della più schietta e nobile autenticità. Occorre ricordare gli slanci e la liberalità di Tono, per capire la sincerità del suo realismo e la portata di verità di ogni momento della sua giornata, di ogni versante dell'opera sua sconfinata, che appare non solo singolare per altezza di stile e originalità di mondo poetico, ma sbalorditiva per vastità e varietà di interessi e di ricerche, oltre che per eccellenza tecnica e formale. Credo che non sia inopportuno ribadire la natura squisitamente popolare (che vuol dire di un'aristocrazia morale e intellettuale) di un Maestro che ha saputo da autodidatta pervenire a risultati di somma raffinatezza e rivelarsi, scriveva Giovanni Comisso: "degno di dipingere vasi e piatti greci da rimanere immortali" (Catalogo Galleria del Teatro, Parma 1968). E sarà bene avvisare che la qualificazione popolare della personalità di Tono travalica la circostanza d'essersi il suo ingegno esercitato in ambito realistico e su temi di diretto rimando sociale, come nel caso del periodo che comprende i disegni della Cina. L'appartenenza popolare discende piuttosto dalla capacità tutta zancanariana di entrare in sintonia con la più tesa e pulsante realtà umana: di interpretarne, e sarebbe meglio dire viverne, ansie e aspirazioni, cultura e tradizioni. E questo da sempre. Sin dagli esordi fiorentini, nel '35, presso Rosai, l'artista del quotidiano inchiodato al destino della solitudine, impotente a reagire perché - forse - non sorretto da sufficiente tensione Ulteriore, dalle risorse d'una coscienza risentita e anche dolente, però vitale e pronta a scoprire la piaga delle mistificazioni con l'acuta penetrazione della parola, del gesto, dell'ironia, doti che Tono possedeva in modo nativo e per averle attinte alla consuetudine culturale con i Ruzante i Folengo, i Rabelais, i Belli. La traduzione di tali dati in un linguaggio umorale e corposo segna la demarcazione dall'iniziale rosaismo, riscontrabile nelle figure che negli anni Trenta Tono eseguiva con una determinazione plastica densa e chiusa, specie nelle ambientazioni notturne già ricordate al Pra' della Valle, sullo sfondo delle chiese che consentivano eloquenti contrasti tra l'immanenza d'una condizione umana compressa e l'ipotesi d'una risoluzione ultramondana gestita dal potere, grottescamente tragica nella sua improbabilità. Si è detto linguaggio umorale e corposo, ma non mancheranno le inflessioni elegiache, grottesche e quant'altre, sempre mantenute in sicuro equilibrio tra restituzione realistica e trasfigurazione immaginativa: una misura sottile che Tono perfezionerà nel suo lungo magistero di stile, indefinitamente sino agli ultimi giorni di vita. Un sicuro equilibrio, tra senso della realtà e proiezione immaginativa, Tono ha saputo mantenere altresì nel proprio impegno politico: immerso nella storia - come ha chiarito Ranieri Varese (Catalogo Palazzo dei Diamanti, Ferrara 1972) - e immerso totalmente, come artista e come uomo, ma con coscienza e vigilanza critica (ecco l'immaginazione!), come chi vuol misurarsi con le cose, giudicarle e sceglierle. In questo approccio critico al reale, Tono si è mosso con strumenti linguistici di registro diversificato e polivalente, sempre però in organica coerenza poetica. Così, nel ciclo che Montella definisce "realistico o della condizione umana" (Catalogo Gabinetto Disegni e Stampe, Università di Pisa 1964), il segno si organizza con ben altra intenzione da quella meramente denotativa o illustrativa e con ben altra carica e intensità da quella puramente ideologica e discorsiva. Il fantastico traspare tra le maglie realistiche, anzi scaturisce dall'interno della forma quale specifica accentuazione espressiva, e si guardino le composizioni con Partigiani impiccati, nelle quali l'evento acquisisce tragicità per essere ambientato in piazze irreali, su sfondi di chiese irte di guglie, contro cieli notturni elettrizzati da luci radianti e folgoranti. Per contro, i registri del satirico e dell'apollineo non sono tenuti esclusivamente sul piano della metafora grottesca o della satira politica e di costume il primo; su un grafismo di raffinato e formalistico edonismo il secondo (dalle Levane alle Brunalbe alle Maselinuntee). Neanche è condotto su percorsi disancorati dalla realtà un altro importante versante che appare pur affidato al gioco fantastico delle dilatazioni e delle allucinazioni, e intendo le immagini dei monumenti e piazze padovani, della Roma barocca (Piazza Navona) dalle chiese gremite di santi in epilettica concitazione, simili alle statue che fanno corona nel Pra' della Valle o ai mostri concitati di Villa Palagonia, a Bagheria, luoghi che diresti "rivisitati" tutti, liberamente reinventati se non costituissero una "lettura" coltissima ed efficace, e quindi concreta, di alcuni momenti della storia dell'arte e dell'uomo. Laddove, insomma, la fantasia di Tono pare esuberante e incontenuta, si mantiene un'aderenza alla realtà che, per quanto sui generis e di non immediata individuazione, sottende il fare stesso dell'artista, come una condizione interna al processo creativo.
Il fatto è che il meccanismo mentale di Tono artista faber (non si dimentichi che egli amava definirsi, senza compiacimenti retorici, un "operaio della pittura") pare procedere per automatismi e accumulazione di immagini, invece nasconde, col vigile senso costruttivo, una tesa necessità conoscitiva. A calarsi idealmente in un "ambiente" zancanariano, disattivando la nostra logica consequenziale, si coglierebbe un'immagine attendibile del modo con cui l'artista esperiva e organizzava la realtà. Un modo sconcertante, forse, ma certamente vero, in quanto composto non solo dall'immagine delle cose quale comunemente e banalmente noi le vediamo, ma dai depositi psichici, dalle filtrazioni mnemoniche, dalle proiezioni psicologiche che quell'immagine investono e che comunemente rimangono inespresse, se non inintuite.
Il senso realistico dell'arte di Zancanaro scaturisce dunque da un atto percettivo che investe la globalità del reale, anche quello sociale, ed è confermata, tale vocazione alla globalità percettiva, e quindi espressiva, dalla credibilità che mantengono le immagini anche le più fantastiche. Dal che discende che Zancanaro rifugge dai giochi intellettualistici della sorpresa, dell'associazione di oggetti e concetti incompatibili, dallo straniamento cui ricorrono i procedimenti creativi di tipo surreale. Non c'è stato, forse, artista italiano contemporaneo più di Zancanaro oculato e consapevole del "fare" artistico, e non svii l'apparente sua prolificità, ne la scioltezza della mano che sapeva percorrere con naturalezza sorgiva il foglio immacolato. Quella naturalezza era semmai il segno d'una ormai posseduta e coltissima razionalità costruttiva supportata da maturità poetica, qualità che consentono di flettere la fantasia al servizio di un'idea dell'arte come luogo di continuità della spiritualità umana. In questa prospettiva, Zancanaro ha saputo reperire alla concitata esistenza dell'uomo un nuovo spazio di bellezza e di serenità: nei suoi prolungati colloqui padovani e cinesi e siciliani Zancanaro ha cercato e trovato una misura dell'uomo sempre attuale, riconquistando un porto di integrità e di armonia direttamente e definitivamente reinserito nel più civile sentimento della storia e della cultura.