Incisione e stampa |
TONO ZANCANARO PITTORE LITOGRAFO Codice pubblicazione A S T Z: 4206 |
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INCISIONE E STAMPA Si intende per stampa”, nel significato di “immagine stampata”, cioè relativa alla figurazione artistica, il prodotto di tre diversi procedimenti tecnici che corrispondono ai materiali usati per preparare la matrice: a) stampa in rilievo tratta da una matrice in legno (xilografia) in cui il disegno in rilievo viene ottenuto dallo scavo del legno; b) stampa in cavo ottenuta incidendo con apposito strumento o con acidi lastre metalliche (puntasecca, acquaforte, acquatinta, ecc.); c) stampa in piano ottenuta da una matrice in pietra (litografia e serigrafia) sfruttando la caratteristica di alcuni tipi di pietra calcarea che assorbono facilmente le sostanze grasse quando sono asciutte, le rifiutano se inumidite con una soluzione di acido nitrico e gomma arabica. Sulla pietra asciutta (o su una lastra di zinco granulosa che ha sostanzialmente le stesse proprietà della pietra) si esegue il disegno (al rovescio) con una sostanza grassa. Una volta asciugato, si inumidisce la pietra con la soluzione acida. Si fa poi scorrere su di essa un rullo imbevuto di inchiostro che sarà ricevuto solo dalle parti ricoperte dalla materia grassa – ossia il disegno – e rifiutato dal fondo bagnato con l’acido. Facendo aderire un foglio sulla matrice e poi premendovelo con un torchio, si ottiene una stampa che può essere ripetuta mediante successive inchiostrature. QUANDO L’INCOMPATIBILITA’ TRA L’ACQUA E IL GRASSO Una delle tecniche particolarmente amate e praticate da Tono Zancanaro, dopo l’incisione in cavo, è quella della litografia (con qualche puntata nella realizzazione di serigrafie) che ben si attaglia al suo modo di rappresentare segnico complesso e reiterato. Come afferma giustamente alla presentazione della sua mostra di grafica a Udine, nell’ottobre 1982, alla galleria “Segno Grafico”, un altro grande incisore veneto, Neri Pozza, “Se è vero che primario e fondamentale per Tono è il segno dell’inchiostro nero sulla carta bianca[vedi ad esempio la litografia "Mare siciliano"], tutto quello che ne discende e si dirama partecipa della sua curiosità visiva con un gusto quasi voluttuoso dei risultati.”. E certamente discende dal “segno dell’inchiostro nero” sia l’opera incisoria propriamente detta, la calcografica, sia quella “in piano” litografia, serigrafia, linoleumgrafia, con sfumature diverse e diversamente adatte a trattare questo o quel soggetto. Nella sua intensissima attività, sulla quale ormai tutto è stato ampiamente e sapientemente sviscerato, il 1940 è una delle molte date significative, l’anno in cui Luigi Bartolini (Cupramontana, ancona 1892 – Roma 1963) introduce Tono alla scoperta della calcografia (“prendi un chiodo e tira linee” è il perentorio suggerimento). Bartolini aveva pratica di incisione all’acquaforte fin dal 1914, epoca in cui risalgono anche i suoi primi versi che da allora in poi avrebbero accompagnato l’opera grafica. Due sono i modi fondamentali di incidere presenti nel suo lavoro: uno fondato sulla linea pura , a tratteggio leggero, che tende a indagare sulla luce; un secondo dove la linea si accentua in una sorta di furore che annerisce il foglio e trova intonazioni vicine alla grafica espressionista. Quest’ultima forma grafica è quella che probabilmente troviamo più adatta all’espressione zancanariana nell’ambito litografico, ammesso che sia appropriato assegnare una paternità così determinata ai modi espressivi di Zancanaro e sia possibile raggruppare in una singolo canone operativo l’ampia gamma dell’opera grafica Tono. L’esperienza calcografica propriamente detta, inizia in modo sistematico attorno al 1942 e non cesserà mai fino alla morte dell’Artista, che ha prodotto in quarant’anni di attività oltre un migliaio di incisioni. L’incontro con la litografia avviene, invece, più tardi, nel 1949, durante una collaborazione con Carlo Cardazzo, della galleria / stamperia Il Cavallino di Venezia, dove nascono le prime opere dedicate a Levana [49009], secondo grande amore della sua vita e donna dello specchio. Dopo questa prima esperienza torna per qualche tempo ad occuparsi solo di incisioni, ma dal 1959, dopo la “scoperta” dei carusi siciliani [59004], e la riscoperta della Magna Grecia, riprende a realizzare litografie, e continuerà fino alla sua scomparsa nel 1985, anno in cui realizzerà le due ultime opere dedicate una a Leopardi [85001] ed un’altra a Padova [85002]. Tono ama viaggiare e conoscere nuovi posti, fare nuove esperienze ed amicizie, per cui si sposta spesso; all’estero, ma principalmente in Italia, tra Padova e la Toscana, l’Emilia Romagna, la Sicilia, la Puglia, la Basilicata, le Marche l’Abruzzo. Anche Vicenza è nei suoi itinerari e lì trova modo di approfondire l’interesse per la litografia frequentando la stamperia dei Busato, dove realizza le cartelle sulle Ville Venete [70011] le venti Lito Satyriconiche [69060]e le tredici sulla Magna Grecia [70056] A quegli anni Sessanta appartengono alcune serie tra le più significative che riprendono temi già trattati con altre tecniche: le vedute della sua città, Padova [71002]; Roma [74044], che dopo Padova fu forse la più amata e dove stringe una importante amicizia con il pittore Giampaolo Berto, che in Tono riconoscerà sempre un suo maestro; la Sicilia [76005]. Ed è a Roma, nel marzo 1970, che le litografie Satyriconiche verranno esposte alla Galleria della Trinità assieme ad un corpus di disegni e incisioni in una mostra dal titolo “Satyricon – Divina Commedia e altre”, presentata da Andrea Zanzotto. Alla “Divina Commedia”, Tono si era dedicato a partire dal 1964, con disegni (china a pennello per l'Inferno, segno nero e/o bianco su sfondo rosso per il Purgatorio, segno nero e/o bianco su sfondo azzurro per il Paradiso); le litografie (una nel 64, ma la maggior parte nel 1966) vennero realizzate successivamente, prima in una versione a solo segno, e poi sugli stessi fogli, con sfondo colorato. Negli anni seguenti il tema della “Divina Commedia” venne ripreso moltissime altre volte, specialmente i temi con il Buon Apollo [64001]; Non facea nascendo ancor paura la figlia al padre [66015]; Le sfacciate donne fiorentine [66086]; Paolo e Francesca [66031]. Curiosamente, tranne la prima versione, dove lo sfondo è correttamente nero, nelle successive variazioni Paolo e Francesca sono collocati sullo sfondo blu del Paradiso: la forza dell'Amore [66087]. “La Divina Commedia di Tono Zancanaro” venne pubblicato a Pisa in un volume che conteneva un ampio saggio introduttivo di Carlo Ludovico Ragghianti. Di questa esperienza Tono serba una memoria molto intensa: “Non ricordo avventura più forte, esaltante e preziosa di questa che un certo giorno mi è stata offerta: di illustrare la Divina Commedia...Un elemento, certamente singolare, in Dante, così avvertito dagli autentici illustratori del Libro, in tutti i tempi: dopo aver creato cornici paesaggistiche e con tale senso plastico-pittorico-naturalistico da anticiparvi secoli di pittura da levare il fiato, Dante vi pone dentro la “storia”, la figura umana, e ogni traccia di cornice, di paesaggi, come divorata d’incanto sparisce. Rimane, sola, a dominare, con tutta la storia dell’uomo direi, la figura umana, l’uomo con le sue passioni, i suoi fatti. Si direbbe allora che Dante conosca solo il paesaggio dei sentimenti, figure, fatti umani, accampati nel tempo e nella storia, somma prestigiosa di tutto ciò “che dovevano rappresentare”. C’era ancora il problema del colore...Nero per l’Inferno, era pacifico. Rosso, un bel rosso ciclamino, il Purgatorio. E celeste il Paradiso sull’accordo continuo di un’aria platonica e apollinea”. Un altro insieme molto consistente di opere litografiche è quello per le scene e i costumi realizzati, in vari momenti per diversi allestimenti teatrali, compresi teatri di burattini (Fenice di Venezia, Politeama di Palermo, Scala di Milano, Teatro Comunale di Treviso, Arena Pucciniana di Torre del Lago, Teatro Verdi di Padova) e opere teatrali (“Due Foscari” di Verdi [76004], “Cecchina” di Piccinni [74009], “Bohème” di Puccini [81001], “L’incoronazione di Poppea” di Monteverdi [75001],“ I pagliacci” di Leoncavallo [78001], “La cavalleria rusticana “ di Mascagni [78004]), tutte in collaborazione con il nipote, Sylvano Bussotti. Al momento della creazione, le scenografie nascevano come tali, in genere su fogli in parte poi dispersi e realizzati direttamente nei luoghi dove veniva approntato l’allestimento. Lo stesso vale per sipari e costumi. Successivamente, alla fine del lavoro, Tono riprendeva in parte i suoi bozzetti e ne traeva le litografie. La tecnica litografica è particolarmente adatta alla sua curiosa, incalzante creatività per la quale è perennemente urgente sperimentare: la possibilità di elaborare gli sfondi, di creare figure estremamente lineari riempiendo del tutto il foglio, senza lasciare margini, in una sorta di horror vacui - quasi un utilizzo xilografico della lastra, di colorare con grande vivacità l’opera [82004] o, diversamente di sporcare appena lo sfondo grigio con un dripping impercettibile di giallo e blu [83041] o, ancora, di giocare sui toni e sull’interpolazione del colore e del segno [79013] risulta irresistibile. Tuttavia probabilmente non è corretto supporre che Zancanaro attribuisse una preferenza a questa o a quella tecnica ché, difatti, ogni mezzo tecnico viene, in genere, scelto dagli artisti in virtù delle qualità propriamente adatte ad una certa espressione, in modo particolare da lui che nella sua esperienza artistica si è cimentato con una inusuale varietà di linguaggi, non solo in quelli tradizionalmente “pittorici” come il disegno, la china, l’acquerello, l’olio; ma anche in quelli “plastici” terracotta, bronzo, vetro; in quelli calcografici, nel mosaico e persino nell’arazzeria e nella scenografia. Nel corso di un seminario di studi sull’opera di Tono Zancanaro a due anni dalla sua scomparsa, nel 1987, a Mirandola, Ernesto Treccani che era stato uno dei grandi amici milanesi fin dai tempi di “Corrente”, ricordando con gratitudine l’insegnamento profondo che aveva ricevuto da Tono, offre uno spunto di riflessione sull’uso che egli faceva del segno e che sottolinea il fatto che Zancanaro aveva, difatti, se non una propensione, una particolare capacità di sfruttare appieno le caratteristiche segniche sia della calcografia, sia della litografia: “Di Tono ammiravo lo stile, che è la capacità di trarre dalla realtà in movimento un segno costante, proprio, inimitabile, che è vita ed astrazione ad un tempo. Diceva: <Non basta fare un buon disegno, ciò che importa è una media alta del lavoro>”. E continua, riferendosi all’intensità dei contenuti, che, infatti più del medium tecnico catturano in modo fascinoso: “Tono ha avuto a sua volta dei maestri: la Grecia, il paradisiaco Botticelli, il popolano Rosai. La sua arte è un impasto di carnalità e di aerea gentilezza, di sarcasmo e di amorosa effusione. Pochi hanno saputo viaggiare come Tono: dalla Cina alla Magna Grecia al cuore della sua Padova, cavando dal variegato mondo un modulo di bellezza. Nel suo tempo e senza tempo”. Che è come dire che il concetto di viaggio ha un suo specifico sviluppo interiore che permette all’artista di cogliere, nella giusta stagione, l’odore di salso di Selinunte [72001], lo sguardo di una mondina nella risaie di Roncoferraro [68014], l’orrore o l’esaltazione dell’Inferno dantesco [66033]. Per quanto riguarda lo stile dell’opera di Tono, si è a lungo discusso del suo “surrealismo” [66009] per concludere, alla fine, che è una questione bizantina la necessità di assegnare una definizione all’attività di un maestro dal mestiere così ricco e versatile. In realtà è l’aspetto fantastico il carattere che domina sovrano nei suoi lavori: applicato alla politica come all’amore o alla satira. Nemmeno il paesaggio sfugge alla regola, nemmeno quello nostrano, più fortemente integrato alla realtà “vera”, germinale dell’artista; anche per le vedute della sua città egli usa un filtro della memoria e della fantasia, spesso utilizzando toni carichi e prospettive stravolte, atmosfere pregnanti. Così è anche per i temi più banalmente consueti: Ferragosto a Cesenatico [73059]oTintarelliste a Cesantico [70046] che Zancanaro riesce a rendere fantastiche memorabili apparizioni alla Amarcord. E in quel pozzo senza fondo della fantasia nulla vi è di sacro e tutto è estremamente sacro o, come ebbe a dire stupendamente Andrea Zanzotto, scrivendo di lui, nel 1980, “Tono è un clown tra i più spericolati e noncuranti, ma è anche attento come un orologiaio ad ogni minuzia, perché in ogni minuzia può nascondersi un mondo, il mondo.” Il mondo intero, infatti, il suo mondo, si svela in ogni opera, come, ad esempio, in quel mirabile sogno di tutta una vita che è il Gibbo. Anche quello, nato come disegno e poi in china a tratto e in incisione, appare nelle litografie come neo Gibbo e un Proto Gibbo tardivo, del 1984, ripreso da un vecchio disegno. [84023] Per l’opera calcografica si veda: Manlio Gaddi (a cura di) Tono Zancanaro – incisioni, Nuovi Sentieri editore, Belluno 1983. Un corpus in cui sono raccolte, catalogate e descritte 766 incisioni con le varianti di stato con introduzione e annotazioni critiche di Carlo Munari e Sylvano Bussotti |
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