La voce del Gibbo di |
TONO ZANCANARO Comune di Padova, Assessorato alle Politiche Culturali e Spettacolo. |
| bibliografia dell'autore | |
La voce del Gibbo Uno dei momenti più alti dell’arte di Tono Zancanaro è forse quello segnato dalla lunga sequenza di chine a tratto del Gibbo, un personaggio nato nell’immaginazione di Tono come frutto di una straordinaria quantità di sollecitazioni che ancora oggi non si finisce di catalogare, anche se Carlo Ludovico Ragghianti ha saputo elencare le principali, le più emergenti. Ma il mistero del Gibbo non è tanto legato alla sua origine e alle sue radici (raccontate dall’artista in un suo citatissimo Autotono), quanto quello connesso alla particolare, peculiare, qualità del segno, di un segno di grande eleganza, sicuro nel prendere campo e nel catturare volumi, un segno certamente nato nella fantasia di Tono e modulato nel suo gesto come libero andamento scritturale, secco eppure ricco di umori, gravido di energia sensuale, di forza, senza tremori e senza indugi, diretto e felice di una ironia e di una satira rotonde, totalmente disinvolte e disinibite. Ebbe a scrivere Tono nel 1964: “Erano gli anni più neri della mascherata fascista; l’Abissinia prima, la Repubblica spagnola dopo. Il testone romagnolo sembra davvero mandato dalla Divina Provvidenza, proprio a noi italiani, per mettere a posto il mondo. Gibbo , che non sbaglia mai, Gibbo, che aveva sempre ragione, che era tutti noi, Padre e Madre della Patria...Il testone pareva proprio il personaggio simbolo,squisitamente italiano, diciamo dell’italietta, per l’occasione pure imperiale. A tanta sbodolatura latina bisognava trovare un nome che servisse da akibui; un vero nome, veramente suo. E Gibbo, come forma e come ‘suono’ arrivò giusto giusto, a cavallo di una pelicola di J. For, che nel ‘Traditore’ presentò un ‘gibbo’ che pareva tagliato sula misura del testone romagnolo... l’aria, la grinta e il quintalone sbrodoloso del Gibbo aveva ed è il calore, e vestito, che l’italietta patriottarda e filistea gli ha messo su, a nostro scorno, in tanti anni di savoiardae orbopoetica aspirazione alla Nazione ‘che fapaura al mondo!’. Quel certo amore per le parolone, per il gesto gagliardo, gli occhi sempre fissi in queli del nemico...E Dio con lui! Gibbo, il Gibbone che vede sente e pensa con le spalle, il Gibbone della cronica del ventennio è una perla tipicamente nostrana”. Si resta davvero sorpresi, stupiti di fronte a questa creatura di Tono Zancanaro, autentica invenzione scaturita da una straordinaria prensilità visiva e intuitiva, da una fervida immaginazione sollecitata dalle letture di Petronio, di Apuleio, di Rabelais, da una geniale capacità di elaborazione dell’esperienza quotidiana, culturale, sociale e politica, e dall’originalissima fusione erotico-plastica di Gibbo e Gaetana, cioè della traduzione caricaturale e grottesca del duce nei suoi gesti, nei suoi discorsi, nelle enfatiche similitudini e metafore proprie della koiné militaresca e del linguaggio corrente di regime, con l’energica, e patetica insieme, enorme figura femminile, deformata dall’acromegalia, generosa e materna della Gaetana, in un complesso emblema di paternalismo matronale, di polivalenza sessuale, di transmorfismo teatrale. Stupiscono la qualità del segno, la ricchezza delle modulazioni e la puntualità quasi diaristica dei riferimenti, la capacità inventiva delle forme e la libertà corsiva dell’ironia, di una satira al tempo stesso leggera e pungente, densa di suggestioni corrosive e immediatamente comprensibile, elegantissima tanto da incontrare non poche resistenze per il suo esplicito ‘ellenismo’. Ancora oggi molti testi specialistici sul disegno italiano ignorano per pura dimenticanza Tono Zancanaro, nonostante Carlo Ludovico Ragghianti, RaffaeleDe Grada, MarioDe Micheli, Giulio Carlo Argan, Antonio Del Guercio, per citare solo alcuni degli storici e critici dell’arte che lo stimarono, lo considerassero tra i maggiori autori. Difficile spiegarne le ragioni senza aprire un dibattito sulla minore considerazione in cui è generalmente tenuta l’espressione grafica rispetto a quella pittorica e plastica, sulla disinformazione di tanti scrittori d’arte e su certi pregiudizi estetici ancora funzionanti. Ma sono cose risapute e non resta che insistere a riproporre la lettura critica del lavoro di Tono Zancanaro come una delle espressioni più alte, autentiche ed originali dell’arte italiana del secolo scorso, in senso estetico, certo, e come testimonianza ‘politica’, per capacità di indagine psicologica della trasmissione e della percezione, non solosimbolica del regime nel momento dell’affacciarsi sulla scena sociale internazionale della cultura di massa, dei mezzi di comunicazione di massa e dei loro funzionamenti propagandistici estesi sul territorio. Tono, va ribadito, si inventa artista e si costruisce giorno per giorno il proprio stile, il proprio modo di interpretare la realtà, il mondo. Comincia a disegnare con accanimento agli inizi degli anni Trenta, dapprima per gioco, per accompagnare racconti, storie padovane narrate ai nipotini Renzo e Sylvano Bussotti che andava a trovare a Firenze, ma sempre animato dal desiderio di far emergere ed affermare una propria identità,sentendosi attratto dal mondo dell’arte, degli artisti (interessanti gli scambi epistolari col padre sulla necessità di visitare i musei, i principali monumenti e le mostre; si iscrive ai corsi serali dell’Istituto d’arte Pietro Selvatico; legge moltissimo; frequenta assiduamente l’ambiente artistico e universitario). A Firenze scopre e visita Ottone Rosai che lo affascina e nei confronti del quale subisce un processo di identificazione perché figura inquieta, insieme rigorosa e anarcoide, imbevuta di etica fascista e ribelle, e soprattutto figura guida nel confortare Tono sul fatto che l’arte, il fare arte s’ impara e si matura nell’esercizio assiduo, nella costante coltivazione delle abilità della mano e dell’occhio e nell’ascolto interiore. Accanto alla particolare ‘lezione’ di Rosai, in verità durata abbastanza poco, e concentrata in pochi incontri in cui Tono portava al pittore fasci di disegni,e finita per uno screzio o in conseguenza diun’incomprensione forse di natura economica che restano ancora da chiarire, va indagato l’effetto in generale sulla cultura del tempo e in particolare su Zancanaro della rivista ‘Il Selvaggio’, che esprimeva le teorie di Ardengo Soffici e trovava più diretta espressione nei disegni di Mino Maccari, soprattutto nel senso della forte valutazione e promozione che propugnavano del disegno e della sua pregnante capacità espressiva. I disegni a matita fino alla metà degli anni Trenta sono testimonianze di un faticato esercizio costruttivo, prevalentemente ritrattistico degli affetti domestici e di indagine di sé e della propia storia, in molti ritratti dei fratelli, della madre e del padre e di se stesso. Le difficoltà tecniche sono evidenti nelle ingenuità di resa delle mani, delle proporzioni, delle profondità volumetriche: ma tutto cambia quasi all’improvviso quando Tono scopre il carboncino e si libera della preoccupazione di aderire a una sintassi segnica, per risolvere tutto nell’intenso chiaroscuro, in brevi tagli di luce, nella rappresentazione di luoghi ben conosciuti e ben vissuti, in notturni carichi di emozione, di partecipazione, di mistero, di entità e movimentazioni psicologiche. E’ in quei carboncini, centinaia, che Tono svela per la prima volta la sua anima d’artista, sonda le profondità del pozzo psichico e ne esce pieno di meraviglia e di entusiasmo, di certezza di aver imboccato la strada giusta: Rosai che lo incoraggia e scrive una presentazione per la prima mostra nella sede del GUF padovano (gennaio 1937, la seconda sarà nelgennaio 1938, sempre nel salone della attuale Camera di Commercio), Ettore Luccini promotore delle due mostre e Carlo Carrà che verrà a Padova a presentare Tono per poi recensire la mostra su l’Ambosiano, sono tra i principali testimoni della maturazione artistica di Zancanaro. Se nella pittura il riferimento a Rosai è del tutto esplicito e persistente, nei carboncini Tono manifesta indubbia originalità e una sorprendente sensibilità di traduzione psicologica delle figure, colte in una sorta di sospensione temporale tra i grandi platani del Prato della Valle, dentro carrozze di treni o vagoni ferroviari, accovacciati al riparo di scale e di portici,e del paesaggio urbano come quinta intima, luogo delle visioni e delle risonanze mnestiche (Ponte san Leonardo, Via sant’Eufemia, Via della Pieve, via Baracca e dintorni). Tra le due mostre, che esauriscono l’attenzione di Tono per il carboncino, nasce il Gibbo: dalla volontà di dare connotati, più espliciti e più profondi rispetto al semplice ritratto caricaturale (San Gibbon, opera trafugata e di cui si è persa traccia), al personaggio la cui popolarità cominciava rapidamente a scemare, inducendo a una profonda revisione critica, culturale e ideologica del regime; e da un segno sottile e corsivo, di rapida grafica scritturale, emerso e consolidato – dirà Tono stesso - nei disegni come risultato dell’osservazione e dell’elaborazione fantastica delle macchie incombenti e ossessive sul soffitto e alle pareti dell’ospedale dove era stato ricoverato per appendicite prima e per sospette cisti polmonari poi. Ma non si trattò certo di un passaggio rapido, immediato, bensì di una nuova, meditata e coltivata scoperta stilistica, dell’acquisizione di una diversa abilità che trasforma in ‘solare’ e paleseil mondo intimo, notturno e lunare dei carboncini di Zancanaro. La dimensione localistica, sociale e poetica dei carboncini si trasforma nella dimensione politica e di indagine psicologica dei protogibbi e del Gibbo. Alla sua origine concorrono, si è detto, molteplici fattori, le letture, il mutato atteggiamento culturale e ideologico di Tono, influenzato da Luccini, da Curiel, dall’ambiente intellettuale universitario, la scoperta del mondo classico ed ellenistico grazie a Giorgio Rubinato, la propaganda di regime e il linguaggio pubblicitario che ad essa si mescolava con le medesime intenzioni e non di rado con gli stessi slogandi massificazione mediatica. “Alla splendida arte di Tono io darei volentieri il nome qualificante di poesia visiva – scrive nel giugno 1976 il poeta Diego Valeri con bella intuizione critica – parendomi che le forme da lui inventate e scritte appartengono alla medesima famiglia delle immagini suscitate dalla parola poetica ... cioè di espressione di sentimenti ispirati dalla contemplazione della multiforme realtà cosmica e umana, universale e individuale...”. Non c’è dubbio che nella stesura del Gibbo ci sia una forte componente poetica e la volontà di creare un sorta di epopea eroico-comica di immagini e di parola: proprio la rivista diretta da Mino Maccari aveva in certo senso ‘appannato’ l’idea di una supremazia assoluta della pittura e ed esaltato i contributi del disegno, della grafica in genere, dell’incisione come espressioni di immediatezza psicologica e di maggiore spontaneità ed autenticità del gesto “...e puntualmente la grafica dei ‘selvaggi’- scrive Paolo Fossati – rompe con il disegno immobilmente descrittivo, privilegia procedimenti figurativi legati alla frantumazione dell’assieme in segni, nel tentativo di cogliere naturalezza ed atmosfericità in tratti brevi e essenzialiche rinunciano al senso di costruzione formale praticata in pittura... a fine anni venti la stagione è profondamente mutata. In un’antologia di scrittori nuovi si avvertiva che ora bisognerà porsi come ‘artisti’ come gente cioè che ‘crede nell’arte’, a differenza di quanto accadeva in precedenza allorché gli scrittori si offrivano quali ‘predicatori, moralisti, estetizzanti, psicologisti, edonisti cc.’: e la ricetta vale anche per pittori e scultori” (in Pittura e Scultura fra le due guerre, Storia dell’Arte italiana, Volume 7, Novecento, Einaudi, Torino , pagg. 185 e 186). In quel clima di forte motivazione etica si era forgiato Tono e aveva costruito negli anni trenta la propria identità di artista a imitazione di Rosai che Tono riconoscerà poi sempre come primo e unico vero maestro. Dopo la metà del decennio soprattutto le costanti raccomandazioni e indicazioni culturali di Giorgio Rubinato e le sollecitazioni ad approfondire le tematiche sociali da parte di Ettore Luccini edi EugenioCuriel produrranno la differente presa di coscienza di Tono nei confronti del regime, senza tuttavia indebolirne la robusta impalcatura etica, che continuerà ad ispirare i suoi straordinari cicli di lavori anche dopo gli intensi bianco/neri di figurazione e trasfigurazione degli ambienti, delle forme, delle persone più prossime alla sua esistenza fisica e ai suoi affetti: la casa natale, le stanze domestiche, i famigliari, i ritratti dellamadre, del padre, dei fratelli, dei personaggi della Padova notturna, le atmosfere dominate dalle quinte magiche deglienormi platani del Prato della Valle con le statue del grande teatro di statue recitanti, le cupole materne di Santa Giustina e della Basilica del Santo con i suoi minareti, i ponti, le vie alberate. Il nuovo esito è appunto il Gibbo, creatura che esce direttamente dalle viscere di Tono, e come emblema psicologico del duce, suo ritratto morale e politico e come collegamento al luogo, a Padova, nella transmorfosi con la Gaetana e nella scenografia prediletta, per le apparizioni, evoluzioni e rappresentazioni gibbonesche, della grandiosa piazza del Prato. Partito dal moralismo, dalle rivendicazioni regionalistiche che intendevano restituireall’artenecessarie radici nel ‘genius loci’, e dall’antintellettualismo alla Soffici e alla Maccari il Gibbo di Tono si consolida in visione cristallina e, al tempo stesso, in certo senso ossessiva. “Esiste per lui, più che per altri, – notava Andrea Zanzotto – un insieme di riferimenti privilegiati che permangono sull’orizzonte con una costanza che autorizza, tolta ogni connotazione negativa, a parlare nel suo caso di ‘metafore ossessive’ (espressione famosa spesso usata inopportunamente). Questi riferimenti, pur componendosi in costellazioni sempre diversificate, sono presenti sempre nella ricerca di Tono, a stimolarla e a improntarla, a favorire il trapasso di ogni ‘dato’ verso l’altro da sé, e reggono la trasposizione del ‘vero’ a una funzionalità meglio riconnessa all’ordinedel simbolico. Ed è proprio l’inevitabilità originaria di queste sigle che viene ribadita e confermata lungo la fantasmagoria delle riapparizioni/mutazioni, delle riprese / pseudoriprese / varianti, in serie che perciò appaiono come frutto di un dire ‘nato intero’, garantito nella sua unità fin dalle scaturigini. La liberazione senza fine proposta da Tono sa dunque identificarsi anche con un ritorno, con una fedeltà altrettanto strenua; ogni ‘delirio’ si riconduce per lui a una ‘regola’, a una ferita di verità iniziale – e viceversa.” Liberazione: individuazione del disagio, della patologia, smascheramento ed esternazione, con la scrittura del segno rapido e libero e con la scrittura della parola che ‘fa il verso’ o amplifica il senso, lo ripete in eco infinita. Il ‘lettering’, la scrittura che accompagna l’immagine, non come didascalia ma parte grafica complementare, essa stessa grafismo, momento disegnativo, diventa nel Gibbo elemento necessario di sostegno alla credibilità dell’immagine. Non si tratta soltanto di una ripresa di formule grafico-pittoriche rilevate dalla ceramica greca, dalle istoriazioni dei rilievi scultorei romani, dalle grandiose epigrafi urbane d’epoca imperiale o come ritorno a una normalizzazione dopo le sonorità visive del futurismo e delle parole in libertà, ma di una risposta decisa all’invadenza sistematica della scrittura non solo nei proclami propagandistici di regime, ma in ogni campo, in ogni angolo di strada e di piazza, in lapidi, cartelli e manifesti cui si adeguavano sempre più anche il tono e lo stile della pubblicità dei prodotti di consumo. “Fra il 1930 e il 1942 Roma vide perciò comparire nelle sue piazze e nei suoi larghi, sulle ianche superfici monumentali tirate su dagli architetti di Mussolini, centinaia e centinaia di scritte declamatorie, acclamatorie e celebrative in latino e in italiano, in prosa e in versi, molte delle quali ancora in situ..E ancora oggi, ove sia possibile vederle nella loro interezza, le grandi superfici epigrafiche a rilievo costituiscono un insostituibile elemento di equilibrio compositivo (di ‘titolatura’, sisarebbe tentati di dire) delle strutture architettoniche...La scrittura d’apparato del regime fu largamente adoperata anche dipinta, disegnata, fotografata, e comparve sempre e largamente in tutte quelle occasioni e celebrazioni periodiche e temporanee di cui il regime era generoso promotore a Roma, in provincia, nelle colonie: mostre, inaugurazioni, fiere, rievocazioni storiche, parate, esibizioni militari e ginniche, e così via...”. (Armando Petrucci, La scrittura fra ideologia e rappresentazione, in Storia dell’Arte italiana, Einaudi, Torino , Volume 9, tomo I, 1980, pag. 96). Le scritte di Tono sono la voce del Gibbo, la ripresa in diretta o ironica della fraseologia di regime o della cronaca di eventi particolari, gioco di parole su personaggi della politica o dell’arte e della cultura, ed è il modo di Tono di contestualizzare politicamente e storicamente il disegno, il segno-percorso che svela la natura del Gibbo, i ‘disegni’ e i desideri dello scimmione mascellutico e prosperoso di natiche e di seni. Dei suoi riferimenti letterari (da Petronio a Ruzzante, da Apuleio a Teofilo Folengo, da Plauto a Rabelais) epittorici(dalla ceramica greca a Pompei, dal segno di Botticelli alle illustrazioni di letteratura erotica e dalledecorazioni delle case di tolleranza alle rappresentazioni dell’avanspettacolo) o linguistici (gergo militaresco e da camerati, salace spontaneità della satira sociale e politica popolare), tutto questo ed altro concorreva a formare il Gibbo, assieme ad una caustica ironia cresciuta, come già ebbi modo di scrivere nel catalogo dlla donazione al Comune di Padova (1997),“...su un terreno di rigido moralismo populista, antiborghese, anticlericale, ed esplosa come grandiosa rivelazione di una sessualità complessa e inquieta, di una visionarietà erotica di disinibita, sfrenata prensilità”. Il lungo viaggio attraverso il fascismo è percorso da Tono per buona parte in compagnia di questo portentoso personaggio, registrandone gli atti, gli atteggiamenti, i detti, in unagirandola pirotecnica di situazioni che lo smitizzano, lo smontano e lo ridicolizzano: dalla autoproclamazione “Me a son Gibbo, me!” E me a son Napoleone (sempre Gibbo) e da Gibbo Gran Maiale dei Sognigibbeschi, alle frequenti citazionidell’enigma metafisico di De Chirico ( Giorgio Mostarda), dai protogibbi inventati attraverso le suggestioni delle macchie dei muri nell’ospedale agli scambi di cortesiedell’Asse, alla chiamata in causa del re e di suo figlio Berto Lana, o di Gabriele D’Annunzio come Orbo veggente. I gesti atletici (la marcia al passo dell’oca, la Peragibba maratoneta, la discesa col paracadute, la Gibba Gaetana gioca l’illusione estrema, Gibbo ciclista ) si svolgono preferibilmente nel grande scenario del Prato della Valle, la bestialità taurina, maialesca, Gibbo centaura, la più alta giustizia sociale, l’eterna primavera italica, la Gioventù senescente, Lucatello consultore liberale testimoniano l’estendersi dell’attenzione critica di Tono in ogni settore, sempre attraverso metafore e rappresentazioni simbolichedi grande efficacia comunicativa accompagnate dalla scrittura come origine e come risonanza del libero gesto grafico. Il ciclo del Gibbo si chiuderà con i disegni del 1945 (una china a tratto e a pennello del 1947 propone lo scoppio del Gran Pallone Mascellutico, ma resta episodio isolato), e già Tono ha pronto un nuovo capitolo della sua straordinaria epopea per segni e parole, i Demopretoni, il ciclo sul dopoguerra, in cui esprime il suo anticlericalismo e la sua preoccupazione per una democrazia ancora incompiuta. Giorgio Segato |
|
|
|
