Credo sia la prima volta che una sequenza così nutrita e scelta dei fogli dei `Demopretoni' sia esposta a Padova. Sono quaranta opere di un ciclo di più di milletrecento disegni a china a tratto, eseguiti da Tono in un anno o poco più tra il 1945 e il 1946, con qualche ritorno nel 1947 (come l'ormai famoso "Lievi ritocchi al pasto eu cari stico" o "Movi mento giova nile remo cicin", o, anche questo in mostra, "Pie fedeliche y religiose") continuando, non solo idealmente e ideologicamente, ma anche tecnicamente e anzi impreziosendo ancora di più gli andamenti e gli ornamenti grafici (in senso di caustica, tagliente ma anche divertita satira, e di ben mirata ironia) il grandioso ed epico ciclo del Gibbo. Ne sono la conseguenza e la continuità morale e politica e, insieme, rinnovarsi di una tensione estetica, della sensibilità, in forme di enfasi erotica, di sabba 'apodionisiaco' - mettendo insieme la beltà apollinea e la scurrilità vitalistica e orgiastica dionisiaca - con tema di fondo la chiesa romana e le sue scelte sociali e politiche prevalenti nella Curia nel momento particolarmente delicato della fine della guerra, del Referendum del 2 giugno 1946, della nascita della Repubblica italiana e della ricostruzione nazionale.
Anche questi fogli, come quelli del Gibbo, ebbero certamente circolazione limitata: nascono come interpretazione e commento grafico della situazione politica italiana, ma non ebbero immediata diffusione o pubblicazione, come accade ora con le vignette satiriche che appaiono su quasi tutti i quotidiani, e si accumularono tra i pacchi di lavori di Tono come "soliloquio" (dice bene Nicola Micieli) di scavo nell'intimo, riflessione personale da scambiare con pochi amici in visita o che Tono andava a trovare, sempre muovendosi rapidamente tra Padova, Milano, Roma, Sicilia. L'ispirazione veniva dalla lettura dei giornali, dalla radio e dalle interminabili discussioni con gli amici al bar, Ettore Luccini fra i più assidui, o a casa di Toni Fasan, o con Giorgio Rubinato, col poeta Rino Pradella, a casa del genero Bruno Baldan, marito della sorella Maria e sempre vicino e di sostegno morale e finanziario all'artista. I commenti alle figure emergenti della politica si traducevano in elegante e dissacrante racconto grafico e così sono soprattutto i rappresentanti della Democrazia Cristiana (Ignazia) a essere bersaglio delle frecciate di Tono, Alcide De Gasperi in particolare e poi Papa Pio XlI, il cardinale Schuster, il filosofo Benedetto Croce, l'onorevole Attilio Piccioni, l'on. Giuseppe Saragat massimo interprete del socialismo riformista e del trasformismo socialdemocratico ("Noi siamo il baluardo di tutte le libertà" parole socialsinistre del socialista di destra e umanista di sinistra onorevole saragato" recita la legenda di una china del 1946), padre Agostino Gemelli e poi Francisco Franco el Caudillo, dittatore in Spagna, Re Vittorio Emanuele III e suo figlio principe ereditario Umberto, il primo raffigurato spesso come nano da circo (Sciaboletta o Nane Bagonghi anche nel Gibbo) e il secondo con una faccia di culo (Berto Lana in Gibbo). Tornano spesso le suore, che il Vaticano spinse ad andare al `voto obbligatorio' in `abiti civili', e sono frequenti i riferimenti ai Reali Carabinieri, al Partito Liberale e in particolare al padovano prof. Luigi Lucatello, preside della facoltà di Scienze Politiche nell'Università di Padova e molto attivo al tempo del referendum.
Come aveva vissuto l'immagine pubblica del duce, di Mussolini, in una sorta di incubo, di ossessione costante, che in certo modo svegliava in lui mostri e paure profonde (che nel disegno, nel gesto libero della china a tratto, egli esplorava e cercava di esorcizzare dando loro tutto il corpo possibile), così viveva il dopoguerra con la percezione di una estrema difficoltà ad un effettivo cambiamento, soprattutto a causa dell'argine interposto dal conservatorismo cattolico, dalla chiesa di Roma e dalla democrazia cristiana. Soggetti dominanti sono l'esaltazione priapea e la sodomizzazione multipla, orgiastica, la prima come sostitutiva dei rituali celebrativi della persona, della gestualità e del linguaggio della 'buonanima' mascellutica, ormai defunta, ma costantemente aleggiante nel clima politico generale, soprattutto nella resistenza a un sostanziale cambiamento da parte del conservatorismo clericale, che temeva tra l'altro, di perdere i benefici del concordato; e la seconda come gesto - solo in parte, a mio avviso, caricaturale - interpretativo della situazione di intrallazzi e di trasformismo - soprattutto del riformismo socialista verso il centro e verso destra - in atto a livello generale, ma anche visualizzazione metaforica che enfatizza e denuncia il sostanzioso imbroglio sociale, ideologico e politico in rapporto alle aspettative del dopo regime. La chiave erotica è per Tono insieme chiave personale, forte-mente soggettiva, ma anche frutto di un'esasperazione "linguistica" maturata all'interno del Gibbo come esprimersi e distendersi sugli eventi del forte moralismo dell'artista e del 'dilagare', nel sottile, elegantissimo segno sottile e corsivo, delle metafore e similitudini che impregnavano storie e commenti verbali del volgo e le letture, da Satyrcon di Petronio a Gargantua e Pantagruel di Rabelais, dal Bertoldo di Croce al teatro da avanspettacolo e al linguaggio e decorazioni da bordello, e che dal Gibbo si trasmette ai Demopretoni, ancor più caricandosi nell'insistita iperbole anticlericale che, direi, era costitutiva dell'anima popolare di Tono. Con grande sensibilità e pertinenza Caterina Limentani Virdis poneva l'accento, nel catalogo della donazione di circa duecento opere al Comune di Padova (mostra e catalogo del 1997), sulla 'corporeità' di Tono: "Raramente - scrive - mi sono imbattuta in una personalità artistica che nel vissuto e nella produzione fosse più di Tono legata al culto della corporeità. Non solo perché artista prevalentemente impegnato prima nella pittura e poi nel disegno di figura, non solo perché presto tentato dal grottesco e subito devoto di questo, ma perché in ogni suo gesto e in ogni suo pensiero sulla vita e sull'arte ha rivelato costantemente una sorta di reductio ad unum dell'intero mondo visibile al corpo, al suo corpo per essere esatti." Avverte subito, la studiosa, che si tratta di una 'provocazione' introduttiva al discorso che pone in evidenza le matrici delle enfasi corporee di Tono: la madre Colomba vista e sentita come gigante, il fraseggio sboccato ruzantesco, le scurrilità del vernacolo di quartiere e della parlata cameratesca (il 'basso corporale, aspetto liberatorio della cultura popolare'), le frequentissime metafore di carattere corporeo del linguaggio politico, i sempre più forti e invasivi richiami al corpo del linguaggio radiofonico e del cartellonismo pubblicitario, la Gaetana e la sua invenzione a 'doppio' del Gibbo, a fratella siamese'.
Ma, tranne alcuni disegni in cui l'anima del Gibbo ancora si proietta sulla scena socio-politico-culturale, specialmente nella sottolineata proiezione imitativa di Frago stino Gemellone (Padre Agostino Gemelli), la corporeità dei Demopretoni è alquanto diversa - e in certo qual modo capovolta - da quella del `gibbone mascellutico' virile con abbondanti e proliferanti gemmazioni femminili e invece la prevalenza femminile dei Demopretoni fortemente caratterizzata dai rituali di celebrazione priapea, da situazioni di sodomizzazione a catena: come se l'anima del Gibbo prima solo aleggiante in alto, o qua e là in piccoli episodi di richiamo decorativo, si fosse risostanziata in enorme pene, che diviene così l'elemento `unificante', il tramite di ogni evento e il feticcio dell'idolatra popolo pretino' (...un materiale linguistico soprattutto recuperato - scrive Nicola Micieli - nel 'lessico' anatomico e rilanciato nella metafora, fallico-anale della corporeità androgina, che impersona, qui, la totalità dell'essere pieno e vitale nella natura, anche se si aggancia e si espone al gioco denudante della contaminazione della materia sacra con lo sberleffo profano, della sostituzione di figure empiriche della comunione erotica a quel-le simboliche della liturgia religiosa... ".)
Come per il grandioso ciclo del Gibbo, anche per I Demopretoni, la piena comprensione del disegno, che mai si sofferma su determinazioni ritrattistiche o somatiche dei personaggi, passa attraverso il `lettering', la scrittura non didascalica ma interpretativa e di accentuazione satirica nei rinvii di significato e nei giochi di frammentazione verbale odi allitterazione sostituiva (come nell'appena citato 'popolo pretino', letteralmente ma anche per popolo cretino) al fine di utilizzare la parola bene inserita nel tratteggio, a volte celata tra i riccioli decorativi, come eco del segno, dilatarsi dell'efficacia grafica significante. In tale senso si può cogliere che l'insistenza di Tono sulla legenda, a volte anche ampia, oltre che richiamare in certo modo la scrittura della pittura vascolare classica, il vignettismo illustrativo e satirico, sia una meditata risposta all'invadenza corrosiva della scrittura e della parola nei sempre più frequenti e infestanti manifesti politici e pubblicitari, alle prediche in chiesa, che ormai traboccavano all'esterno, oltre che ai messaggi radiofonici scoperti come straordinario veicolo di propaganda fine a se stessa e di allarmante `provocazione' e disinformazione pubblica. Tono reagisce a tutto questo, all'inganno, all'ipocrisia del potere che continua a riconoscere il proprio campione nell'ombra della 'buonanima', presenza intrinseca anche al nuovo sistema, e che di fatto compare ripetuta-mente anche nella saga dei `demopretoni', sempre gratificato di epiteti suini e sotto le mentite spoglie di quanti hanno testé raggiunto le leve di comando o ambiscono a farlo, perché egli è l'immagine della loro anima. " (Nicola Micieli, pag. 21).
E alla fine Tono riconosce la sconfitta, in una china, "Vittoria demopretona su tutti i fronti, fefe re ndum monarchico compreso - e tutto a gloria del verro dio", china a tratto, cm 299x349, datato forse 1946 e corretto 1947: un trionfo a V di fedeliche in mitria inneggianti a una colomba formata da un grosso fallo bicipite tenuto alto da un ombrellino, quasi medusa galleggiante nell'aria, con seni ai quali cerca di attingere il coro festante.
Giorgio Segato, 2005
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